Торги закончились
Олег Васильев — художник с довольно непростой творческой судьбой: признанный в наше время одним из ведущих нонконформистов-шестидесятников, он долгое время оставался малоизвестным в России, но широко известным на Западе, и лишь в начале 2000-х годов к нему пришло заслуженное признание на родине.
Первые шаги в творчестве Васильев начал еще в детстве, учился в Московском академическом художественном лицее, а затем и в Московском художественном институте имени В. И. Сурикова, где стал другом и единомышленником Эрика Булатова и Ильи Кабакова. На старших курсах он познакомился и с Владимиром Фаворским, которого впоследствии называл своим учителем и чьи идеи развивал (в ранних линогравюрах Васильева конца 1950-х — начала 1960-х это влияние очень заметно). По совету Кабакова Васильев и Булатов, как и многие другие знаковые фигуры художественного нонконформизма тех лет, начинают работают иллюстраторами в детских издательствах.
В 1965 году Васильев пишет поворотную в своем творчестве работу — «Дом на Анзере», после которой художник начинает искать свой путь в живописи. В 1968 году он пробует выставить свои работы в легендарном ныне кафе «Синяя птица» — официальные лица обвиняют его в «формализме», после чего он возвращается к работе иллюстратором, но продолжает заниматься своим творчеством, о котором знают лишь немногие друзья. В 1970-е годы вырабатываются его особый стиль и художественная философия Васильева, получившие развитие уже в 1980-е годы. В конце этого десятилетия на волне интереса со стороны Запада к русскому неофициальному искусству он становится известен в США, куда эмигрирует в 1990 году, и там получает широкое признание. Лишь десятилетие спустя происходит его «возвращение» на родину — в 2004 году состоялась ретроспективная выставка Олега Васильева в Третьяковской галерее, и его работы были приобретены и самой галереей, и Русским музеем.
Как писал Владимир Фаворский в 1932 году, «все, что мы воспринимаем, движется и живет в пространстве и времени… Композиция — это есть изображение времени». К такому же художественному восприятию пришел и сам Олег Васильев на старших курсах учебы: «Раньше мир красок и реальная действительность были единым потоком света, цвета, кругом был левитановский мир… Конечно, изменения произошли не сразу, но как-то вдруг я осознал катастрофическое расхождение “профессиональных” навыков и моего восприятия мира. Особенно при работе на натуре: мне хотелось включить в картину не только то, что было передо мной, но и впечатления от пути до избранного места, то, что было в памяти. Я так описывал мое состояние: “Все видимое и до момента моего прикосновения — живое тотчас свертывалось, превращалось в мазки отвратительной краски, стоило мне «профессионально» посмотреть на изображаемый мотив. Это повторялось раз от разу. Много часов, дней я ходил в поисках мотива, и когда начинал писать, жизнь неизменно умирала под моим взглядом”».
Основным мотивом для художника становится мотив памяти, более того, мотив единства времени, которое следует выразить художественными средствами:
«Память — это катализатор, побуждающий через видения прошлого узнавать настоящее». Память как бы просвечивает сквозь настоящее, высвечивает то, что вне времени, создает уникальную визуальную структуру момента, исследуемую художником. Поэтому Васильев так много исследует свет, особенно мы это видим в работах 1970-х — начала 1980-х годов. И в связи с темой памяти в это время художником исследуется еще одна тема — тема дороги, пути, который связывает прошлое и настоящее. Как говорил сам Васильев, «любой ценой фигура пути должна быть совершена, замкнута в круг, должна стать полноценной сама по себе». Картина 1979 года «Рассвет в лесу» относится к этому периоду, и мы видим, насколько глубоко в ней проработаны излюбленные темы художника. Мягкая, тонкая работа с цветом, практически размытые очертания травы и деревьев, видимых словно сквозь многоцветную дымку. Свет здесь выступает как основа визуального восприятия мира: свет из середины картины является ее сердцем, началом, а предметы постепенно сгущаются из этой световой основы, становясь наиболее «вещными» по ее краям. И взгляд зрителя проделывает, таким образом, особый «путь»: привлеченный первоначальным светом, наш взгляд затем словно отступает от него, замечает рожденные этим светом формы и цвета, вглядывается в них, исследует и затем снова возвращается к свету, но уже с памятью того, что он увидел, чтобы затем снова вернуться к деревьям, траве, листве и увидеть следующий виток глубинной связи первоосновы и рожденных ею вещей. Такое медитативное созерцание позволяет нам по-новому открывать для себя и тот мир, в котором мы живем, но еще не научились в него всматриваться.V
