Торги закончились
Игорь Макаревич — художник, сумевший совместить и творчески осмыслить самые разные направления русского искусства ХХ века. На рубеже 1950–1960-х годов он учится в Московском академическом художественном лицее при Институте им. Сурикова, затем заканчивает ВГИК, в 1970-х годах работает как художник-иллюстратор в театре и книгоиздательствах, занимается монументальным искусством. Получает он признание и в официальном искусстве позднего СССР (ему принадлежат несколько работ «большого стиля», в частности роспись в культурном центре Олимпийской деревни). При этом в 1979 году он становится активнейшим участником движения московского концептуализма — участвует в акциях группы «Коллективные действия». Тогда же он знакомится с Еленой Елагиной, ученицей Алисы Порет (хранительницы традиций первого русского авангарда), которая становится для него не только женой, но и творческим союзником — в начале 1990-х годов они создают несколько совместных проектов, основные темы которых станут сквозными на протяжении двух десятилетий.
Как и многие художники-авангардисты той эпохи, Игорь Макаревич обращается к проблеме сочетания советского мифа и советского быта. За абсурдом советского существования художник видит нечто более глубокое: в нем проявляется миф, и за малым мифом индивидуального бытия стоит большой миф, миф коллективный, уходящий корнями в тысячелетнюю историю русской культуры. В проектах «Паган» (2003) и «Грибы русского авангарда» (2008) эта история осмысляется как история психоделического восприятия мира — таким образом воедино соединяются свойственная ей революционность и глубинное укоренение в «почве».
Обращение к мифологической сущности советской повседневности исследуется в ранних проектах дуэта Макаревича и Елагиной — «Закрытой рыбной выставке» (1990) и «Жизни на снегу» (1994). Именно в это время впервые в их работах появляется мотив Буратино, он связан с историей пролетарской писательницы Новиковой-Вашенцевой, протеже Максима Горького. Согласно мифу, она взялась за перо в 1913 году после того, как муж сильно ударил ее поленом по голове, так грубое столкновение с материей «почвы» послужило буквальным «толчком» для раскрытия творческого потенциала, и потенциала революционного. Ведь и сам Буратино Алексея Толстого — революционер, освободитель, создатель нового, «революционного» театра.
Более полно и глубоко эта тема развивается, начиная с проекта «Homo Lignum» (1996), но уже в более трагическом ключе. Центральной фигурой проекта становится вымышленный персонаж — Николай Борисов, одинокий и непонятый бухгалтер мебельной фабрики, ощущавший чувственно-мистическую связь с деревьями и сам мечтавший стать деревом, проводивший аналогию между собой и Буратино, создавший и маску, делавшую его похожим на этого героя. В рамках разработки концепта был создан и «дневник» Борисова, важный для понимания работ этой серии.
На рубеже 1990–2000-х Макаревич обращается к революционной составляющей проекта: к русскому авангарду начала XX века и в первую очередь к супрематизму Казимира Малевича. И здесь встречаются обе темы: революционная и «народно-почвенная» — так, в 1998 году создается картина «Малевич», выполненная в стиле супрематизма, но при этом на лице мэтра маска Буратино. К 2003 году Макаревич создает целую серию картин «под Малевича», в которых Буратино является главным персонажем.
К этому периоду относится работа «Тайна семьи Буратино». В ней спрессована вся персональная мифология бухгалтера Николая Борисова, как она нам известна из «Дневников». Левый верхний угол — лист с текстом «БУР» (очевидно, сокращение «Буратино») — прямо к ним отсылает. За этим, как бы оторванным листом скрывается многослойный «текст» картины, вырывающийся на передний план. Центральное положение занимает обтесанный набалдашник деревянной трости, который является ключом к истории Борисова, но в то же время это и заготовка для маски Буратино. Следующий слой — разорванная синяя женская фигура, мать Борисова, второй по значимости персонаж его истории. За ней идет зеленый квадрат — цвет листвы деревьев. Следующим слоем, на розовом «революционном» фоне, мы видим нечеткое изображение юного Буратино и мужской фигуры — его дяди Жоры. Наконец, последний слой в самой «глубине» картины — уже то, что можно назвать реальной жизнью героя: дом, в котором он жил, корешки шести «книг», игравших важную роль в его повседневном ритуале, наконец, лежащая на спине фигурка Буратино — самого Борисова. Так мы видим особую структуру мира героя. В ней то, что называется «реальной жизнью», — всего лишь часть общей картины, основой же ее представляется нечто глубинно- мифологическое. Можно было бы сказать, что это картина мира человека несчастного и больного, однако не таким ли бы нам показался обычный советский человек, внезапно перенесенный в наше время? И какова структура нашей реальности — индивидуальной и коллективной?V
