ОСЕННИЕ ТОРГИ 2018

Торги закончились

Игорь Макаревич — художник, сумевший совместить и творчески
осмыслить самые разные направления русского искусства ХХ века. На
рубеже 1950–1960-х годов он учится в Московском академическом
художественном лицее при Институте им. Сурикова, затем заканчивает
ВГИК, в 1970-х годах работает как художник-иллюстратор в театре и
книгоиздательствах, занимается монументальным искусством.
Получает он признание и в официальном искусстве позднего СССР (ему
принадлежат несколько работ «большого стиля», в частности роспись в
культурном центре Олимпийской деревни). При этом в 1979 году он
становится активнейшим участником движения московского
концептуализма — участвует в акциях группы «Коллективные
действия». Тогда же он знакомится с Еленой Елагиной, ученицей Алисы
Порет (хранительницы традиций первого русского авангарда), которая
становится для него не только женой, но и творческим союзником — в
начале 1990-х годов они создают несколько совместных проектов,
основные темы которых станут сквозными на протяжении двух
десятилетий.

Как и многие художники-авангардисты той эпохи, Игорь
Макаревич обращается к проблеме сочетания советского мифа и
советского быта. За абсурдом советского существования художник
видит нечто более глубокое: в нем проявляется миф, и за малым мифом
индивидуального бытия стоит большой миф, миф коллективный,
уходящий корнями в тысячелетнюю историю русской культуры. В
проектах «Паган» (2003) и «Грибы русского авангарда» (2008) эта
история осмысляется как история психоделического восприятия мира
— таким образом воедино соединяются свойственная ей
революционность и глубинное укоренение в «почве».

Обращение к мифологической сущности советской повседневности
исследуется в ранних проектах дуэта Макаревича и Елагиной —
«Закрытой рыбной выставке» (1990) и «Жизни на снегу» (1994). Именно
в это время впервые в их работах появляется мотив Буратино, он связан
с историей пролетарской писательницы Новиковой-Вашенцевой,
протеже Максима Горького. Согласно мифу, она взялась за перо в 1913
году после того, как муж сильно ударил ее поленом по голове, так грубое
столкновение с материей «почвы» послужило буквальным «толчком»
для раскрытия творческого потенциала, и потенциала революционного.
Ведь и сам Буратино Алексея Толстого — революционер, освободитель,
создатель нового, «революционного» театра.

Более полно и глубоко эта тема развивается, начиная с проекта
«Homo Lignum» (1996), но уже в более трагическом ключе. Центральной
фигурой проекта становится вымышленный персонаж — Николай
Борисов, одинокий и непонятый бухгалтер мебельной фабрики,
ощущавший чувственно-мистическую связь с деревьями и сам
мечтавший стать деревом, проводивший аналогию между собой и
Буратино, создавший и маску, делавшую его похожим на этого героя. В
рамках разработки концепта был создан и «дневник» Борисова, важный
для понимания работ этой серии.

На рубеже 1990–2000-х Макаревич обращается к революционной
составляющей проекта: к русскому авангарду начала XX века и в первую
очередь к супрематизму Казимира Малевича. И здесь встречаются обе
темы: революционная и «народно-почвенная» — так, в 1998 году
создается картина «Малевич», выполненная в стиле супрематизма, но
при этом на лице мэтра маска Буратино. К 2003 году Макаревич создает
целую серию картин «под Малевича», в которых Буратино является
главным персонажем.

К этому периоду относится работа «Тайна семьи Буратино». В ней
спрессована вся персональная мифология бухгалтера Николая Борисова,
как она нам известна из «Дневников». Левый верхний угол — лист с
текстом «БУР» (очевидно, сокращение «Буратино») — прямо к ним
отсылает. За этим, как бы оторванным листом скрывается
многослойный «текст» картины, вырывающийся на передний план.
Центральное положение занимает обтесанный набалдашник
деревянной трости, который является ключом к истории Борисова, но в
то же время это и заготовка для маски Буратино. Следующий слой —
разорванная синяя женская фигура, мать Борисова, второй по
значимости персонаж его истории. За ней идет зеленый квадрат — цвет
листвы деревьев. Следующим слоем, на розовом «революционном»
фоне, мы видим нечеткое изображение юного Буратино и мужской
фигуры — его дяди Жоры. Наконец, последний слой в самой «глубине»
картины — уже то, что можно назвать реальной жизнью героя: дом, в
котором он жил, корешки шести «книг», игравших важную роль в его
повседневном ритуале, наконец, лежащая на спине фигурка Буратино —
самого Борисова. Так мы видим особую структуру мира героя. В ней то,
что называется «реальной жизнью», — всего лишь часть общей
картины, основой же ее представляется нечто глубинно-
мифологическое. Можно было бы сказать, что это картина мира
человека несчастного и больного, однако не таким ли бы нам показался
обычный советский человек, внезапно перенесенный в наше время? И
какова структура нашей реальности — индивидуальной и
коллективной?V

Другие лоты аукциона

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera