Искусство Комара и Меламида – один из лучших визуальных иллюстраций к философии постмодернизма. Во время прогулок по индустриальным районам штата Нью-Джерси, Нью-Йорка, по Бруклину и Джерси-Сити авторы обратили внимание на фактуру старых, ржавых стальных листов на заброшенных заводах. На эти грубые, изъеденные коррозией металлические плиты они перенесли канонические силуэты ангелов, вдохновленные шедеврами Ренессанса и барокко. Эта работа из знаменитой «Бейоннской серии» впервые выставлялась в Нью-Йорке в галерее Рональда Фейльдмана. Позже ее еще многократно демонстрировали и на других выставках.

На помойках портово-промышленного города Бейонн художники обнаруживали самые разнообразные предметы. В частности, это были «фигурки растиражированных католических ангелочков, которые продаются на каждом шагу, и они очень хрупкие, потому что видимо хотят, чтобы они сломались, потом купили новую фигурку» – вспоминает Виталий Комар. Кроме завода, в этом маленьком городке одну из центральных областей занимает церковь. Очевидно, совокупность этих впечатлений и послужила вдохновением для создания работы.

В алхимии работы «Падший ангел» материал выступает как соавтор  благодаря естественному и непрерывному процессу окисления, соприкосновению с воздухом Нью-Йорка. Ржавчина продолжает трансформировать металл, превращая саму природу в полноценного создателя произведения. Чтобы сделать образ ангела осязаемым, авторы использовали коллажную технику. На поверхности ржавого металла - физические предметы, настоящие перья. Они символизируют крылья небесного существа, «потому что при при падении крыло может быть повреждено» – отмечает Виталий Комар. Используя также масляные краски, масляную пастель, авторы смешивают язык высокого искусства и промышленного дизайна.

И хотя авторы по их словам сознательно никогда не следовали моде, они тем не менее, дети эпохи моды на барокко. Всплеск этой моды в 1960-е годы, как на Западе, так и в СССР в период их молодости — поразительный культурный феномен. После строгой, функциональной и лаконичной эпохи 1950-х годов человечество внезапно потянулось к избыточности, эмоциональности и театральности. Виталий Комар вспоминает: «Я всегда видел своеобразие того, что произошло после Второй мировой войны, — это одновременное существование в разных оттенках моды, в разных кругах разного вкуса. То есть расцвел плюрализм». Это особенно ощущается в этой картине, где Комар и Меламид выстраивают композицию картины по классическому принципу «фигура — фон», но разделяют этот процесс пространственно.

Левая и правая части — это действительно чистая абстракция, царство фактуры. Здесь доминирует энтропия: ржавчина, хаотичные потеки, следы окисления металла и белые, похожие на сорванные перья или искры, мазки. Они подготавливают зрителя к ощущению катастрофы. Тогда в музыку и стиль одежды ворвался небрежный, «грязный» гранж. Связь с гранжем здесь не просто стилистическая, она — фундаментальная. 

Центральная часть собирает этот хаотичный мир вокруг осязаемой, человекоподобной фигуры ангела. Расширяющийся луч, который ангел словно держит или выпускает из руки по направлению к звезде, несет в себе двойную оптическую и смысловую игру, технически и концептуально организует динамику центральной части. Если посмотреть на положение его левой руки, пальцы полусогнуты так, словно он действительно сжимает основание этого плотного ржаво-охристого потока. По мере приближения к звезде этот луч не просто расширяется — он буквально сливается с ней.  Может быть ангел пытается контролировать то, что его разрушает? Лик ангела словно выражает экстаз на грани безумия, и это прямая отсылка к барочной традиции изображения религиозного экстаза. В классическом искусстве такое состояние пограничной отрешенности символизировало момент, когда человеческое или ангельское существо полностью теряет связь с земным миром и соединяется с божественным, только здесь парадоксальным образом порядок обратный. Создается ощущение, что фигура уносится в некий вихрь — то ли божественного света, то ли городского хаоса и тления. Художникам удалось передать то тончайшее состояние, когда святость граничит с безумием, а падение — с высшим духовным взлетом; так контраст на нескольких уровнях художественного языка, от выбора материала до философской концепции, становится базовым принципом визуального выражения.

От чего устали к началу 90-х когда создавалась картина «Падший ангел»? Люди пресытились фальшивым блеском, консьюмеризмом и коммерческим пафосом 1980-х. Случился экономический кризис начала 90-х. Общество устало от «пластикового» глянца и искусственной жизнерадостности. В дизайн и повседневность вошел утилитарный минимализм. «Для меня барокко всегда ассоциировалось с видом такого грозового неба, бурным бурным движением облаков, когда быстрый ветер, вращаются вращаются облака и свет, и тень. Это, опять же, строчки из Экклезиаста: «И возвращается ветер на пути свои». О каком ветре речь идет? Я всегда думал: это ветер истории, или все-таки смена моды и прочего происходит от другого ветра? Ветер, который каждый из нас рождает в глубине своих легких, то есть дыхание. Этот ветер из наших легких поднимается вверх по гортани, задевает струны музыкального инструмента, именуемого голосовыми связками, и затем обращается в слова. То есть в Экклезиасте речь идет не просто о ветре, который возвращается, а о словах, которые возвращаются, и возвращаются, и возвращаются. И для меня история искусств — это словарь. Словарь визуальных терминов. Когда мы говорим об искусстве, мы всегда переводчики. Мы переводим с языка визуального на язык вербальный и так далее. И в этом вся и прелесть того, что, когда мы с Меламедом в 1973-м году сделали, даже уже в 1972-м начали, вот эту вот концептуальную эклектику или там анархический синтез, — это соединение в диптихе, триптихе и полиптихе разных стилей. То есть мы поняли, я понял в частности, историю искусств как словарь. Из слов, которые придумали не мы, составляем свои фразы – говорит автор. 

В начале 90-х заброшенные заводы Америки (так называемый Ржавый пояс) были символом экономического упадка и депрессии. Американские рецензенты были заворожены выбором материала картин серии - этой «Поэзией Ржавого пояса» (Rust Belt Poetry). Критики хвалили художников за то, что они смогли увидеть «барочную красоту» и сакральность в металлоломе, превратив индустриальную трагедию США в религиозную драму. Концептуальный парадокс: часть радикальных критиков-минималистов упрекала дуэт в «излишней сентиментальности» и возвращении к фигуративной живописи. Однако большинство сошлось на том, что столкновение барочной фигуры и ржавой абстракции — это гениальный диагноз эпохе 90-х, где старые идеалы умерли, а новые еще не построены.

Работа имеет следы времени и естественного износа. Подробный отчет о сохранности высылается по запросу.