Владимир Вейсберг аккумулировал в своем творчестве многие художественные тенденции 1960-х годов и вместе с тем стоял особняком в искусстве этого времени, находясь вне рамок конкретных направлений. Идея чистой живописи — без примесей какой-либо функциональности, ангажированности и сиюминутных интересов — побуждала художника создать для себя исключительный режим и особые условия работы. Его мастерская поражала белизной стен и всего, что в ней находилось, например, белых геометрических фигур и гипсовых слепков с различных скульптур. Следуя заданной некогда Малевичем супрематической теме «белого на белом», Вейсберг на рубеже 1950-60-х годов начинает высветлять свою палитру. Он не отказывался полностью от использования других цветов, и продолжал работать с полной палитрой, в течение сеанса «проходя» весь холст короткими мазками. Но от сеанса к сеансу он добавлял в краски больше белил и при этом уменьшал размер кисти, а таким образом и форму живописного мазка. В результате цветовая гамма теряла яркость, но при этом обогащалась новыми качествами – интенсивностью свечения и глубиной. После каждого сеанса художник снимал фактуру красочного слоя шпателем, словно сплавляя мазки. Однако работа именно с натуры всегда была для него принципиальным условием. Картины Вейсберга, писавшего преимущественно портреты и натюрморты, предполагают длительное созерцание и постепенное погружение в их спокойное и застывшее пространство. В их белой бесцветности, всегда столь узнаваемой и характерной для полотен художника, проявляется насыщенная и плотная цветовая среда.
Портретная концепция живописи Вейсберга сложилась к середине 1970-х. Мастер постепенно пришел к оригинальной и в то же время универсальной «портретной формуле». «Самая большая сложность — избежать привычного психологизма в портрете, — говорил он. — Изображение человека есть предмет в пространстве, излучающий свет и принимающий сигналы». Статичная поза модели и лежащие на коленях сцепленные в замок руки характерны для портретов кисти зрелого Вейсберга. Монументальность фигуре придает традиционный для художника голубовато-стальной с переливами фон, из которого образ словно выплывает нам на встречу. Главным здесь становится особая, непортретная изобразительность, словно цель написания картины — предоставить модели средство для самопознания.
На портрете изображена Ольга Яковлевна Кочик (1934-2006) — известный искусствовед, преподаватель и автор книг («Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова», «Мир Гогена»).
О художнике:
Заинтересовавшись живописью еще в 1935 году, Владимир Вейсберг получает художественное образование в студии Сергея Ивашёва-Мусатова и в мастерской Александра Осмёркина, где знакомится с идеями русского авангарда начала XX века, глубоко изучает художественную традицию прошлого. Его отец, Георгий Вейсберг, был педагогом и психологом, одним из первых последователей и пропагандистов идей Зигмунда Фрейда в СССР — неудивительно, что психоаналитический подход и интерес к бессознательному, как источнику творчества, легли в основу искусства художника. В 1960-х он сближается с философами и лингвистами Московско-тартусской семиотической школы, становится «затворником» и постепенно формирует свой уникальный стиль.
В 1962 году Вейсберг выступает с докладом «Классификация основных видов колористического восприятия» на Симпозиуме по структурному изучению знаковых систем и представляет свою концепцию о трех уровнях восприятия. Цветовые пятна в виде силуэтов — первый, «мгновенный», непосредственно-чувственный информационный сигнал. Архитектурно сконструированные цветовые пятна в виде базовых геометрических форм — второй, «длительный», интеллектуально-аналитический информационный сигнал. Особое внимание уделено третьему сигналу — «бесконечному», где при понимании конструкции изображения происходит «неузнавание» цветов и форм, и чем более высока «бесконечность» сигнала, тем сильнее интеллектуальное «неузнавание». «Развоплощение» становится философско-мистической практикой художника: «наплыв — свет — дух», как он сам записывает в одной из рабочих тетрадей. Свет становится доминантой в его творчестве, отсюда и узнаваемая «белая» колористика полотен, которая окончательно устанавливается в творческой практике художника к 1970-м годам. V
Публикации:
ХЕ. Ю. Хлопина. Влюбленный в классическое искусство. Живопись В. Г. Вейсберга в традиции колоризма. М.: СБМ-галерея, 2009, с. 238.
Владимир Вейсберг. Влюбленный в классическое искусство. Живопись и графика из российских музеев и частных собраний. М.: In Artibus, 2014, с. 94–95.
Работа имеет дефекты, следы времени и естественного износа, включая дефекты обрамления. Подробный отчет о сохранности высылается по запросу.
