Торги закончились
О художнике
Сергей Волков — одна из романтических и даже немного драматических фигур современного российского искусства: ему оказалось очень непросто в новом художественном мире, у истоков которого он когда-то стоял. Приехав в конце 1970-х из Казани, где он учился на архитектора, Волков работал фотографом, посещал ВГИК вольнослушателем и в середине 1980-х вдруг оказался в художническом сквоте «Детский сад». Именно там он понял, что жизнь его — искусство, а точнее, живопись. В перестройку и в конце 1980-х Волков стал одним из самых популярных и востребованных на Западе молодых и актуальных художников из СССР, со множеством выставок и стипендий за границей. Он — участник знаменитого первого в Москве аукциона Sotheby's в 1988-м, его картины бойко покупались коллекционерами. Легендарные мастерские в Фурманном переулке, где работал Волков и другие его коллеги по цеху, вообще были местом паломничества иностранцев, которые скупали буквально все. А в 1990-м его работы были представлены в павильоне СССР на 44-й Венецианской биеннале.
- начало 1990-х гг.
Фото предоставлено VPstudio
(Галереей Веры Погодиной)
В тот период художник делал пастозную живопись довольно больших размеров и серо-зелено-бежево-коричневых приглушенных тонов. Эта грязноватая гамма вообще была востребована у восьмидесятников, что и понятно — все в окружавшей их жизни было окрашено примерно в такие же «застойные» советские цвета. Сюжеты работ Волкова того времени сложны для описания: следуя примеру московского концептуализма, художник сталкивал визуальный язык с вербальным, как правило, изображая очевидное и подкрепляя это столь же очевидным текстовым высказыванием. К примеру, крылатое выражение сопровождалось буквальным его изображением: «Ни хлебом единым жив человек» было написано печатными буквами прямо поверх огромного белого батона. И, по собственным словам Волкова, в сознании зрителя происходила некая пробуксовка, ощущение попадания в ловушку. А художнику только это и надо было, ведь его цель — вовсе не проповедование каких-либо ценностей или назидания, а всего лишь констатация некой мысленной ситуации, мира вокруг и иронии ко всему этому. «Конечно, это что-то вроде игры для меня. Я стараюсь работать как можно холоднее, чтобы было непонятно отношение самого автора: то ли это серьезно, то ли нет, то ли это он ненавидит, то ли любит. <…> Моего собственного мнения как бы не существует. Я оперирую какими-то чужими вкусами, играю с ними, выражая при этом не свое отношение и чувства, а скорее какие-то запятые или точки общественного сознания», — объяснял Волков (журнал «Знание», 1990).
А тем временем любовь мира к обновленному СССР в начале 1990-х закончилась, как, впрочем, и сам СССР; и у художников (равно как и у всех остальных) началась новая жизнь, уже не столь яркая и солнечная. Но Волков придумывал новые проекты, не менее тонкие и ироничные, чем его нарочито грубая живопись. Например, он сделал серию «Пыльных объектов»: под стеклянными колпаками поместил скульптуры, облепленные пылью. И тогда стала куда более очевидной его собственная тонкая линия в искусстве. Это попытка зафиксировать, казалось бы, несоединимое сочетание бренности и сиюминутности всего сущего с красотой мгновения этого мира — здесь и сейчас.
Следующий виток его творчества — серия, исполненная белым мелом на школьных грифельных досках. Волков говорил, что был вдохновлен грифельными досками Франсиса Пикабиа, которые он увидел на выставке в Париже. Первый опыт в этой технике имел место в 1993 году, затем художник вернулся к ней в 2000-е. На большом формате тончайшие рисунки. Какие-то из них явно повторяли фотографии, другие представляли реплики известных произведений искусства (например, «Танцовщицы» Дега), но многие были отражением фантазий самого художника. В 1990-е годы, когда, соответствуя атмосфере окружающей нестабильности в стране, появилась эта идея, что все есть тлен, в работах Волкова она была доведена до абсолюта. Мел на досках принципиально никак не был закреплен, и в любую минуту изображение могло быть уничтожено. В 2000-е годы новые работы стали уже фиксироваться, и вместе с эпохой неуловимо изменились их визуальная и эмоциональная составляющие. Тема оказалась безграничной, и Волков проработал над ней до начала 2010-х, параллельно продолжая заниматься живописью, а затем на несколько лет «исчез с радаров» и возвратился с персональной выставкой лишь в 2017-м.
О лоте
«Подсолнухи» Сергея Волкова как раз из тех живописных работ, которые создавались в 2000-е параллельно со «Школьными досками». Вероятно, под влиянием монохромности меловых изображений Волков почти отказывается от цвета, изображая известный шедевр Винсента Ван Гога. Может быть, именно такую репродукцию художник увидел в каком-нибудь из старых каталогов, а может, цвета просто мешали его мироощущению. Вспомним, что еще в молодости в самом начале 1980-х, до стремительно сложившейся карьеры художника, Волков был фотографом и работал тогда, конечно, именно с черно-белыми изображениями.
В монохромных работах на грифельных досках художник впервые обращается к практически прямым цитатам из истории живописи (Дега, Гоген и др.). Волкова привлекает искусство протомодернизма, но повторяя классический сюжет, он лишает его важнейшей особенности, а именно, яркого и насыщенного цвета, который импрессионисты и постимпрессионисты использовали по-новому, нежели их предшественники. Остается только форма и пластика, на которых Волков концентрирует внимание зрителя.
В представленной работе художник завлекает зрителя в новую игру, на этот раз в «угадайку»: насколько точно Волков цитирует великого голландца. Как известно, Ван Гог создал пять вариантов натюрморта: в одних цветы еще свежие, а в других уже увяли. Волков, накладывая на художественный поиск Ван Гона свой опыт осмысления, сложным образом совместил эти варианты, и у него получились только расцветшие подсолнухи, но по композиции его букет ближе к варианту с цветами осыпающимися. Художник «украсил красивое», продлил ему жизнь в новой форме.
Любимая цветочная тема периодически поднимается в творчестве Сергея Волкова. Есть у него прекрасные цветы 2000-х, тонко нарисованные мелом на доске, а имеется и ранняя работа, состоящая лишь из текста: «Чтобы комнатные цветы могли дышать, регулярно вытирайте с листьев пыль» (1988). Но букет его «запылился», утратив колорит, и, превратившись отчасти в предмет созерцания из живописи 1980-х, стал тем самым хрупким и мимолетным «пыльным объектом» 1990-х. V
1888, холст, масло, 92 х 73 см.
Лондонская Национальная галерея,
Лондон
