ВЕСЕННИЕ ТОРГИ 2020

Торги закончились

Борис Турецкий. Москва, Россия,
1991. Фото: Игорь Мухин

Борис Турецкий был настоящим фанатиком, всецело преданным искусству. Началось это еще в детстве, когда он занимался в клубной студии в Воронеже, а затем в эвакуации. Начав учебу в Пензенском художественном училище, Турецкий через год, в 1947-м, переводится в Московское художественное училище памяти 1905 года, где знакомится со студентом Михаилом Рогинским. Их свяжет многолетняя дружба, они будут оба говорить о взаимном влиянии и потрясении от художественных открытий друг друга. В 1948 году Борис Турецкий знакомится с Владимиром Вейсбергом, у которого берет уроки живописи, а через пару лет — с Юрием Злотниковым, Алексеем Каменским и Владимиром Слепяном. Переосмысляя и преодолевая впитанное от Вейсберга и тогда же в конце 1960-х навсегда отказавшись от живописи маслом на холсте, Турецкий постепенно приходит к абстракции и сближается со Злотниковым, Каменским и Слепяном (который, правда, вскорости эмигрирует). Так формируется определенный круг художников-абстракционистов, к которому принято относить и Турецкого.

Абстрактные работы Борис Турецкий создавал большими сериями, в которых видны упорные поиски «строго конструктивного стиля». Он всегда интересовался западным искусством, и благодаря оттепели в культурной политике СССР, большим американским выставкам и в том числе тем журналам, которые стали поступать в библиотеки, Турецкий уже к концу 1950-х был знаком с творчеством Пьера Сулажа, Николя де Сталя и Пита Мондриана. В начале 1970-х он по репродукциям изучает поп-арт, и вслед за этим появляется серия ассамбляжей из готовых предметов. Но еще задолго до обретения этих новых знаний, в первой половине 1960-х, Борис Турецкий делает поразившую всех неожиданностью серию «Бамперы», изображающую фрагменты автомобиля. Так начинается период больших фигуративных гуашей на бумаге — графических работ живописного масштаба. Впоследствии Турецкий в этой манере будет писать людей в различных повседневных ситуациях.

Картина «Продавщица в пестрых чулках» 1966 года изображает женщину, как будто выточенную из гранита. Буквально «квадратное» лицо, коренастое тело — дама явно не блещет изяществом, а скорее напоминает заводного железного истукана. Многие друзья Бориса Турецкого в своих записях о нем задавались вопросом, почему такой тонкий художник вдруг так резко развернулся в сторону монументальных размеров и нарочито грубых форм? Турецкий пытался объяснить это и в своей «Автобиографии от третьего лица» в конце 1980-х: «Мне кажется, что Борис Турецкий ощущает в жизни человека прежде всего ее отрицательную сторону. В его вещах возвеличивается грусть, тяжесть, можно сказать, возвеличивается угнетенность. Это монументальное выражение узости, ограниченности, придавленности». Несмотря на то, что окружающая действительность совершенно не волновала его ментально (в отличие от многих других нонконформистов) и все его проблемы были исключительно в нем самом (как он говорил), — те унылые застойные времена, и у душевно здоровых людей вызывавшие депрессию, явно повлияли на его восприятие повседневности. 

Борис Турецкий. «Летчики», 1968,
бумага, гуашь, 193 × 162 см.
Государственная Третьяковская галерея,
Москва, Россия

Бориса Турецкого не занимают личности этих типажей — он скорее воспринимает их неотесанность как любопытную фактуру. В художественном училище он учился (как и Рогинский) на театрально-декорационном отделении у великого Михаила Перуцкого, поделившегося сокровенными знаниями со многими будущими авангардистами, и, как уже говорилось, он брал уроки у нонконформиста Владимира Вейсберга. Так что внутренняя свобода, которую Турецкий не утратил благодаря хорошим учителям, выразилась в такой форме раскрепощения, как изображение «без прикрас», да еще и в огромном размере.

По словам Михаила Рогинского, время создания этих работ крайне тяжелое для Бориса Турецкого, сам же он объясняет, что «ощущение жизни, острое и социальное, заставило его вернуться к фигуративности», но ненадолго. Если до этого он много лет монотонно рисовал интерьеры собственной квартиры, натюрморты из находящихся в ней предметов и сценки с участием живущих в ней людей, то теперь он выбирается «в город». Люди в очереди, в троллейбусе, в метро, в поликлинике, в парикмахерской и так далее — Турецкий осваивает разные общественные пространства. В его работах возникают и магазины, главными в которых становятся не посетители, а манекены и  продавщицы. Представленная работа  — ростовой, укрупненный портрет женщины за прилавком, она стоит к нам спиной, повернув голову, будто кто-то только что позвал ее. По лежащим перед ней коробкам с тюбиками можно догадаться, что это магазин товаров для художников. Сама продавщица, словно составленная из отдельных частей, встроена в этот орнаментальный, почти абстрактный интерьер, состоящий из множества различных плоскостей, линий и их пересечений. Картина обладает довольно ярким для работ этого периода колоритом: здесь много красного и желтого, а главным акцентом выступают, конечно, чулки с броским рисунком.

Художник Андрей Гросицкий, с которым Борис Турецкий вместе много лет преподавал в Заочном народном университете искусств, оставил такие впечатления об этом периоде творчества художника: «Трудно словесно передать сложные чувства, которые обуревали меня при разглядывании этих работ, — здесь и гротеск, и какой-то особенный сарказм, и боль, затаенная жалость и даже нежность к этим внешне отталкивающим персонажам. И всё это вместе, сразу, неразделимо друг от друга!.. И еще было замечательно, что при всей беспощадной жесткости трактовки образов цветовая гамма строилась на тончайших живописных модуляциях. Именно поэтому, возможно, и не могло быть однозначного восприятия и прочтения этих произведений».

Многие исследователи отмечают, что Борис Турецкий, создавая эти огромные фигуративные произведения, находился под впечатлением от монументальных работ мексиканских художников Хосе Давида Сикейроса и Диего Риверы. Также здесь заметно влияние произведений французского авангардиста Фернана Леже, и не обошлось без наследия русского авангарда начала XX века, в частности раннего Казимира Малевича. Откликнулось здесь, вероятно, и то, что наряду с простыми гражданами составляло визуальную повседневность Турецкого — обобщенные «рубленые» формы на монументальных советских мозаиках, которые в 1960–1970-х годах стали особенно активно заполнять стены домов и общественных пространств во всем СССР. V


 

Выставки
«Борис Турецкий». Государственная Третьяковская галерея. Москва, Россия, 2003

Публикации
Борис Турецкий. Живопись, объекты, графика. Каталог выставки. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2003. С. 36

Казимир Малевич. «Дровосек»,
1912–1913, холст, масло, 94 × 71,5 см.
Государственный музей Амстердама,
Амстердам, Нидерланды
Диего Ривера. Фрагмент фрески
«Промышленность Детройта»,
1932–1933. Детройтский институт искусств,
Детройт, США

Другие лоты аукциона

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera