Торги закончились
В 1972 году в СССР благодаря дуэту Виталия Комара и Александра Меламида появилось одно из направлений постмодерна — соц-арт. Основная его составляющая — критика советского «перепроизводства идеологии», подобно тому, как западный поп-арт критиковал перепроизводство товаров и рекламы в капиталистическом обществе. После эмиграции в США в 1978 году Комар и Меламид быстро стали частью американского арт-рынка. Их первая выставка в Нью-Йорке состоялась еще за два года до переезда — в 1976 году, но процесс американизации сопровождался утратой иллюзий. В 1980-х они стремительно достигли успеха, прославившись своим «извращенным» соцреализмом. Но американцы воспринимали их искусство главным образом как издевательство над Советским Союзом, не считывая более тонких смыслов, и в целом художники оставались непонятными и экзотичными для западного зрителя. Наступили и усталость, и разочарование от шумного арт-рынка Нью-Йорка, где умеют раскрутить и продать все, где искусство окончательно превратилось в коммерческий продукт.
В 1988 году, получив американское гражданство, Виталий Комар и Александр Меламид уехали работать в маленький город Бейонн штата Нью-Джерси. В этом промышленном городе недалеко от Нью-Йорка, но вдали от музеев и галерей безумного Манхэттена они нашли «настоящую Америку» на литейном заводе Bergen Point Brass. Художники проработали там год, создав уникальный в их творчестве проект — многоплановое исследование идентичности города. Проект стал ностальгическим возвратом к практике соцреализма: Комар и Меламид уподоблялись советским художникам, которые отправлялись в промышленные районы изображать рабочих и производство. Их произведения стали прославлением Бейонна и его угасающего завода, а если говорить шире — не ироничным прославлением физического труда, важность которого уходит в прошлое. Это перекликалось и с происходящей в тот период перестройкой на родине художников, где оставались считаные годы до развала «рабоче-крестьянского» государства. Об этом проекте Комара и Меламида много писали в западной прессе, например, выделяется большая подробная статья 1989 года в газете The New York Times «Two Wild and Crazy Emigres Discover Bayonne» Ричарда Вудварда, которая будет здесь неоднократно цитироваться.
Одна из ключевых работ проекта из Бейонна — инсталляция с говорящим названием «Труд», часть которой представлена на аукционе. Инсталляция состояла из 12 полиптихов из одинаковых квадратов, которые складывались в разные геометрические композиции, напоминающие образ растущего на индустриальной свалке дерева. Впервые инсталляция была показана на FIAC в Париже в 1989 году, где все 12 частей были распроданы, и в дальнейшем никогда больше не выставлялись вместе. На FIAC под каждым полиптихом на полу был разложен промышленный мусор, собранный художниками главным образом на литейном заводе в Бейонне. В этом можно увидеть перекличку с тем, как СССР был построен на руинах империи, за короткое время превратившись в мощное промышленное государство, которое затем снова становится руинами.
«Как и французские художники XIX века, которые уезжают из Парижа в Барбизон, мы приезжаем рисовать Бейонн», — говорит Виталий Комар в статье, упомянутой выше. Художники выбрали эту тихую гавань рабочего класса за его спокойную неумелую простоту, так напоминающую советский быт, и за то, что там не было нью-йоркского «постмодерна», то есть ничего современного, кроме, может, нескольких зданий, — не было даже гостиницы или кинотеатра. Вся жизнь здесь сосредотачивалась в двух точках: в католической церкви Святого Генриха и в промышленном районе.
Бронзолитейный завод, который является центром Бейоннского проекта Комара и Меламида, был основал в 1890 году и достигал своего пика производства при Первой и Второй мировых войнах. К концу 1980-х объем работ снизился в разы, а вместе с ним и численность его персонала — до 35 человек. Но небольшой завод никогда не закрывался, и среди работников, с которыми общались Комар и Меламид, были те, кто уже в третьем поколении своей семьи заливал здесь металл. Быть может, один из них, преданный своему делу трудяга, изображен с золотым нимбом в представленном полиптихе.
Общаясь с рабочими, художники поняли, насколько они религиозны: «Здесь нет современности, самое важное — прошлое. Церковь здесь играет гораздо бóльшую роль, чем компьютеры или телевидение», — говорит Виталий Комар в статье The New York Times. Это легло в основу представленного полиптиха «Семя креста». Далее Комар более глубоко раскрывает эту тему: «Мы живем в XIX веке. Для большинства людей XX век никогда не начинался. Создание современного мира — это то, во что верили художники, но в большинстве мест этого никогда не происходило». Город Бейонн — подтверждение этой мысли, он становится отображением «настоящей Америки» и ее базовых ценностей: труд и вера. В этом смысле, казалось бы, противоположные капиталистическое и социалистическое общества сближаются, различаясь только в формате религий: в США — христианство, а в СССР — коммунизм и его языческий пантеон вождей.
Представленный полиптих «Семя креста» можно назвать самым метафизическим в инсталляции «Труд». Название работы, как вполне можно было ожидать от творцов-постмодернистов, двойственно: идет ли в ней речь о семени, из которого крест вырастает, или же сам крест является семенем? Варианты расположения восьми частей нарисованы на обратной стороне работы: либо они расположены вместе с тремя пустыми панелями, подчеркивающие дерево своей фактурой, либо без них.
Произведения Виталия Комара и Александра Меламида не поддаются однозначной трактовке, особенно это касается их полиптихов, которые представляют собой сложный художественный текст из перекликающихся друг с другом панелей. В них задействованы все основные методы постмодернизма: ирония, цитатность и полистилистика, позволяющие оперировать культурными кодами как фразами. Художники называют свое искусство дневником, поэтому в их работах много личных воспоминаний, отсылок и ассоциаций. Внимательный взгляд зрителя может прочесть одно произведение во множестве вариаций, разгадывая его и одновременно творя его смысл наравне с художниками.
В представленном полиптихе визуально выделяется круговая диаграмма, геометрические формы и черно-красные цвета которой, отсылают в искусстве к революционному русскому авангарду начала XX века, а точнее, к супрематизму Казимира Малевича. Вместе с тем это обычный график, необходимый при отчетах на промышленном производстве. Если судить о символике цветов по колориту каждой панели, то красный — это труд, а черный — это земля или сама жизнь, в которой часть занимает вера, обозначенная золотым. По боковым сторонам от диаграммы располагаются панели, раскрывающие название полиптиха. С одной стороны, христианский крест, вырастающий из человека, — вера, исходящая из него самого. С другой стороны, трилистник, который в этом контексте можно считать как символ Святой Троицы, вырастает из семени — религия как идея, зарождающаяся неизвестным образом в самой жизни. «Семя креста» — это сам человек.
Поднимаемся выше, как по дереву — от корней к кронам. Религия выступает основой жизни и труда, опорой нелегких будней честного работяги, поэтому на панели выше изображен сталевар. Такой алтарь мог бы быть создан в СССР, если бы там осталось христианство, и рабочий с золотым супрематическим нимбом был бы «ангелом», как характеризовал героев Бейоннского проекта Виталий Комар в одном из интервью. Последняя панель соединяет две главные идеи полиптиха, религию и труд, в метафизический синтез: механика взаимосвязанных шестеренок символизирует всеобщую механику мира, в котором мы лишь небольшие взаимосвязанные рабочие «запчасти», чему подтверждение в этой работе — надписи на деталях My life и Their life.
Виталий Комар и Александр Меламид в представленном полиптихе продолжают идеалистическую мечту соцреализма, но с религиозным оттенком. Источником проекта в американском городе Бейонн в конце 1980-х можно считать одно событие, произошедшее с Комаром в начале 1970-х в советской Москве, воспоминание о котором дает ключ и к пониманию полиптиха «Семя креста»:
«В 1971 году, когда мы с Меламидом еще не работали вместе, молодежная комиссия Союза художников предложила мне написать портреты рабочих на литейном заводе “Серп и Молот”. Там один обаятельный сталевар пригласил меня к себе домой на борщ под рюмку водки и познакомил с дочкой, которая училась на искусствоведа, любила бельгийского скульптора-реалиста Константина Менье. За столом она процитировала одно малоизвестное мнение Луначарского: “Уже в конце XX века тему пролетарского труда успешно отразили бельгийские художники, создав фрески во впервые тогда открывшихся зданиях профсоюзных клубов”.
Сегодня мне очевидно: гордые символические позы героев советского искусства были впервые найдены мастерами, вышедшими, как и соцреализм, из салонного символизма XX века. Наиболее честные официальные художники, отвечая на критику со стороны художников неофициальных, говорили, что они изображают советскую жизнь, не такой, какая она есть, а такой, какая она должна быть и будет. Символисты мечтали о видениях “мира иного”, а соцреалисты — о видениях “нового мира”, тоже нездешнего и “иного”. Не случайно “Коммунистический манифест” Маркса и Энгельса начинался строкой, достойной Шарля Бодлера: “Призрак бродит по Европе...” (перевод Бакунина). Все они были детьми символизма.
Я написал ее папу с золотыми руками. При просмотре в молодежной комиссии реалистичный портрет “Мастер — золотые руки” вызвал кривотолки, и меня завернули, а я, кажется, тогда не сразу понял почему». V
Выставки
Angels of History – Moscow Conceptualism and its Influence. M HKA. Антверпен, Бельгия, 2005
FIAC. Grand Palais. Париж, Франция, 1989
перед бронзоволитейным заводом
Bergen Point Brass Foundry.
Бейонн, США, 1989
с рабочими бронзоволитейного
завода Bergen Point Brass Foundry.
Бейонн, США, конец 1980-х гг.
Фото из архива В. Комара
