Живопись Олега Целкова — это роскошь цвета. Известный искусствовед Андрей Ерофеев находит источник его ярких, контрастных цветов в раннем увлечении искусством авангарда начала XX века. В 17 лет, в 1951 году, художник знакомится с работами своего кумира Петра Кончаловского на его персональной выставке в Москве. И уже в 1957 году происходит важное событие: Целков начинает посещать тайный запасник Третьяковской галереи, расположенной в закрытой церкви Николая в Толмачах, примыкающей к музею. Там он изучает фовизм через работы Анри Матисса, изучает художников объединения «Бубновый валет», среди которых Роберт Фальк, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, встречается с абстракцией Василия Кандинского,  «крестьянским циклом» Казимира Малевича. Олег Целков утоляет жажду чистого цвета, которого, по его словам, не было в доминирующем в СССР соцреализме, и оттого особенно это так впечатляло. Цвет становится его главной художественной страстью на всю жизнь, страсть, которую он смог передать другим. Друг художника, журналист и путешественник Леонид Шинкарев, сравнил колорит живописи Олега Целкова с рассветным небом над горой Килиманджаро, описав в своей автобиографической книге «Старая рында» (2014): «Меня ошеломили краски — яркие, чистые, беспримесные цвета — неземные, будто подсвеченные изнутри: красные, синие, белые, зеленые... Эту палитру в ту пору мне не с чем было сравнить; только двадцать лет спустя, в 1985-м, о целковских красках, о первом связанном с ними чувстве, я вспомню, поеживаясь от холода на восходе солнца, часов в шесть утра на вершине Килиманджаро. Именно такими красками полыхало в ранний час небо над потухшим или уснувшим вулканом».

С годами цвет Олега Целкова сияет всё глубже, сложнее. Представленная картина «Ребенок с шариком» 1988 года относится к новому этапу мастерства работы с живописью. В 1971 году Целков создает автопортрет с голландским художником XVII века Рембрандтом, знаменуя начало периода изучения лессировочных возможностей краски. Но Рембрандт стал его учителем по-настоящему, когда Целков в 1977 году эмигрировал из СССР, тогда он увидел его работы вживую в Лувре, в Париже. На тот момент ему было 43 года. Постепенно живопись Олега Целкова заметно меняется, под влиянием то ли светотени Рембрандта, то ли «сфумато» с полотен Леонардо да Винчи. С 1982 года невесомые клубы цвета наполняют пространство картин, из них проступают формы. 

Представленный «Ребенок с шариком» — ранний образец совмещения на холсте и контрастных, и близких по спектру цветов, эта картина вообще является самой яркой среди работ рубежа 1980-1990-х годов. С 1988 года Целков начинает добавлять в композиции отдельные элементы другого цвета, но по большей части остается в моно-формате. В течение десяти лет, это будут редкие эксперименты, и только с 1997 года начнутся новые «слепящие» колористические сочетания.

С 1980-х Олег Целков все больше работает с каждым цветом как с отдельным веществом, изучая, вытягивая все возможные тона и оттенки. Он делает цвет самостоятельным материалом, из которого проявляется его таинственный мир. Сюжеты Олега Целкова, сцены обитания его «племени» как символы: варьируясь, они повторяются сквозь десятилетия его творчества. Как говорил сам художник: «Мой персонаж — первооснова человечества». Повторяющиеся сюжеты Целкова — это сама повторяемость человеческой жизни, поделенная на распространенные сценарии. Его картины как окна в коллективное бессознательное. Может, поэтому, они такие завораживающие, затягивающие — чужеродные и одновременно тревожно узнаваемые. 

«Глубокие воды» бессознательного в картинах Олега Целкова передает безмерное фоновое пространство, сформированное только сложной работой с одним-двумя цветами. На холсте «Ребенок с шариком» мы видим эту живописную глубину, созданную будто без касания кисти, живую, текучую. Изучая фрагменты фона в разных частях масштабного полотна, можно найти все невероятные оттенки фиолетового. Слева заметно проступает широкая полоса с голубым подтоном, местами близкая к цвету индиго. Эта полоса и задает дополнительное измерение пространства, и напоминает театральную портьеру из работ художника 1960-х годов. 

При этом нерукотворное темное фоновое пространство находится в резком контрасте с яркой композицией, делая ее как бы более вещественной. Но Целков и пишет ее по-другому, создавая плотные, осязаемые формы персонажа, стула, воздушного шара: здесь можно увидеть толстые слои краски, широкие мазки, оставленные шпателем. Главная же сложность колористического решения здесь — сочетание близких по спектру цветов: тёмно-фиолетовый фон и кобальтово-синий шар, слепяще-розовый стул и оранжево-красный персонаж. Энергию картине добавляет динамика композиции: стул, будто зависший в пустоте, с завалившейся правой ножкой, уравновешен воздушным шариком, взлетающим вверх с другой стороны.

В отличие от повторяемых сюжетов Олега Целкова, картина «Ребенок с шариком» почти единичная во всем его творчестве. Но портрет архетипичен, мы бы точно смогли найти такой в чьих-то семейных фотографиях. В мире Олега Целкова этот ребенок — уменьшенная копия его «морд»: массивное тело, та же застывшая маска с низким лбом, отвисшей челюстью и сверлящими зрителя глазами. Он часть своего «племени», с детства уже бесповоротно такой же. В этом обнаженном теле чувствуется звериная мощь. Персонаж словно выступает из картины на зрителя, сияющий энергией солнечных оранжево-красных оттенков, пышущий жизнью и теплом. Воздушный шарик в его руке как цветок из плотного шелка на тонком изогнутом стебле, мерцающий словно сапфир в темноте — пожалуй, и крепкая квадратная может быть не лишена изящества. 

Олег Целков играет с контрастами. Невесомая лессировочная живопись сочетается с пастозными мазками краски и брутальными персонажами, кричащими цветами. Зная театральную натуру Целкова, можно сказать, что в его «портретах» есть и много юмора. Но кто посвятит все свое творчество такой «морде»? Почему? Целков считал своих персонажей отражением звериной натуры человечества, первородной стихией, воплощение которой он нашел: «Подобные образы я обнаружил в ликах Будды, ихмерсних богов, в образах древнеегипетского искусства, именно в тех эпохах, где человек еще не успел разграничить добро и зло, отделить их друг от друга». Исследователи сравнивают «морды» Целкова с тенденцией, которая в целом была в современном искусстве XX века, в линии модернизма: поиск новой образности через архаичное искусство, начиная от Пабло Пикассо с его изучением африканских масок. Удивительное подтверждение этим культурным пересечениям, мы можем найти в глазах независимого наблюдателя, не связанного профессионально с искусством, в словах упомянутого выше журналиста Леонида Шинкарева: «Эти морды <Целкова> я буду вспоминать опять же на юге тропической Африки, на границе Мозамбика и Танзании, в деревенских хижинах у резчиков по камню из народности шона в Зимбабве и у маконде, резчиков по эбеновому дереву».

За почти 40 лет на картине «Ребенок с шариком» появились кракелюры — сетка трещинок по контуру стула, которые, кстати, на стуле как на предмете, выглядят даже органично. Это значит, что в этих местах слои краски были наиболее толстые. Удивительно, но у Целкова уже есть ответ на вопрос обладателя его картины про появившуюся «паутину трещинок», из письма тому же Шинкареву, 25 февраля 1999 года: 

«Дорогой Лёня! Получил твой SOS! Отвечаю: думаю, что ничего страшного. Подобной болезнью болеют многие картины. Суть же такова: масло не сохнет, подобно компоту, а соединяясь с кислородом воздуха, образует новое соединение, причем в процессе „высыхания" объем слоев краски (каждого слоя) то увеличивается, то уменьшается, натягиваясь (натягивается!!!). У тебя на картине так натянулось, что лопнуло. Спустя 35 лет после изготовления. (И стал виден нижний слой красный. Видимо, вначале я сделал фон красным, а затем перемазал на синий.) Если края лопнувшей краски не висят в воздухе, подобно чешуйкам, а плотно прилегают к нижнему слою и не отваливаются, – ничего делать не надо. Когда-нибудь потом разрывы подретушируют реставраторы, если Богу это будет угодно… 

Пиши. Твой Олег.» V

---

Подробный отчет о сохранности высылается по запросу.