В начале двухтысячных годов Борис Орлов создает серию «Адаптация и приватизация классики», в которой имперским мифом «обрастают» работы известных современных художников. Из этой же серии представленная на аукционе работа. Орлов воплотил в объёме «Черный крест» Казимира Малевича. В работе он синтезирует различные стилистические приемы, чтобы создать собирательный образ имперского духа. Художник часто использует форму «бюста во славу героев», востребованную от античности до наших дней. Для усиления эффекта он соединяет с бюстом еще более древнюю форму поклонения — тотем. Доминирующая вертикаль тотема соединяется с мощной горизонталью парадного бюста.

Здесь необходимо заметить, что часто используемое художником название «тотем» имеет рефлексивное значение. Джеймс Фрейзер уже в 1887 году обозначил тотемизм как религиозную и социальную систему одновременно. То есть систему, которая неразделимо содержит в себе две смысловые области. Но, согласно Вундту, тотемизм является также и переходом от примитивного человека к веку богов и героев. Ссылка Орлова на тотем тем самым здесь уже угадывается. Путем деконтекстуализации знаков превосходства тотемы Орлова становятся аллегориями. Им придается дополнительный амбивалентный «излишек», и они уже не могут служить простыми репрезентантами принципа власти. 

О художнике:
Возникший еще в детстве интерес к изобразительному творчеству привел Бориса Орлова в Дом пионеров на улице Стопани, где в 1957 году он знакомится с Дмитрием Приговым, ставшим его другом и соратником на долгие годы. В дальнейшем оба молодых человека поступят на отделение монументально-декоративной скульптуры Московского высшего художественно-промышленного училища. В эти же 1960-е годы там учились Франциско Инфанте, Виталий Комар и Александр Меламид, Леонид Соков, а позднее и Александр Косолапов, входившие в ближайший круг общения Бориса Орлова. В 1966–1970 годы он работает в одной мастерской с Соковым и Косолаповым.

В 1974 году Орлов совместно с Приговым формирует понятие «полиязыка» — нового языка, способного вобрать в себя многие другие, а затем и понятие особой «метапозиции», которая позволила художникам быть «как бы сценографами этих языков, — языки стали материалом в нашей тотальной сценографии». Во многом это стало реакцией на тотальный идеологический «спектакль», которым была советская жизнь. Художники начали включать его в свои произведения наравне с другими визуальными языками, то есть условно — не изолироваться, а по-своему осмыслять. В середине 1970-х полиязык (или полистилизм) стал главным творческим принципом представителей группы «Улицы Рогова», как называли себя Борис Орлов, Дмитрий Пригов, Ростислав Лебедев и другие (у художника была своя мастерская на улице Рогова, 13).

Искусство Бориса Орлова неизменно ассоциируют с таким понятием, как «соц-арт», однако сам художник относится к этому неоднозначно: «Если воспринимать соц-арт как стилевое направление в доктрине Комара и Меламида, то я не хочу участвовать в этом соц-арте… а если как совокупность опыта разных крупных художников, то с этим отчасти готов согласиться». Принципиально Орлов отличает себя тем, что «никогда не делал и не обыгрывал анекдотов как соц-артисты». В отличие от Комара и Меламида Орлов и Пригов сделали упор на агитпроп, а не на соцреализм. Но и он стал для них не единственным материалом, а лишь одним из языков в их системе полистилизма, сталкивающей, казалось бы, несовместимые вещи. Так в своих пластических работах Орлов начал смешивать разные жанры и стили, что давало ему возможность сводить узнаваемые знаки различных эпох в единые произведения. 

Вторая половина 1970-х и 1980-е — период большого героического стиля в творчестве Бориса Орлова. В 1974–1981 годах он разрабатывает «геральдический цикл», в котором «довлели иконное видение Малевича и поп-артный прорыв в низовую плоскость геральдики». Его «большой стиль» — это подчеркнуто ироничный «стиль империи», в универсальной модели которого агитпроп соединился с античной классикой, барокко, монархической символикой, элементами авангарда. В эти годы Орлов создает целый ряд жанровых циклов: «иконостасы», «парадные портреты», «тотемы», «парсуны», «букеты в триумфальном стиле», предназначение которых — отразить в полной мере все изобразительные возможности большого имперского стиля. Художник использовал в этой связи как традиционные скульптурные техники, так и более авангардные техники коллажа и ассамбляжа (и не только в пластических произведениях).
Борис Орлов позиционирует себя как «имперского» художника, однако в своих работах он не воспевает империю, а изучает ее как холодный и ироничный исследователь, который стремится проникнуть в самые первобытные подсознательные слои героической мотивации (образы героев особенно характерны для его творчества), вычленить общий для всех империй архетип, лишь примеряющий на себя новые одежды в разные эпохи, от римской до советской.

Распад советской империи, гражданином которой Борис Орлов являлся и которая, несомненно, повлияла на его мировосприятие (самым ярким впечатлением детства он называет спортивные и военные парады), побуждает его в начале 1990-х обратиться к теме «конца истории». Знаковой работой на тот момент становится его инсталляция «Гибель богов» 1991 года, связанная с идеей крушения имперской вертикали власти. Дальнейшие проекты Орлова будут связаны с идеей мифов об исчезнувшей цивилизации, главными героями здесь станут его произведения предыдущих лет, подернутые налетом старения и тлена, разъедающую силу которого олицетворяет собой черно-красный узор хохломы. Подобный узор, поглощающий изображение, Орлов внедряет и в исторические военные фотографии. Важная для художника тема неумолимого времени — Хроноса, сметающего все на своем пути, — звучит в работах 1990–2000-х намного более трагично, чем раньше.  V

---

 
Подробный отчет о сохранности высылается по запросу.