Торги закончились
Герой знаменитого фильма Вендерса тешит себя тем, что постоянно уклоняется от обязанности описания окружающей его Америки, уклоняется, ловко подменяя требуемый текст (Нечто, подверженное потенциальным искажениям, исправлениям редактора и т.д.) моментальными снимками «полароида». Эти снимки, по сути, полностью съедают неприятную герою реальность, ибо, не имея негатива, не оставляют кроме себя никаких ее следов — они не воспроизводимы, но и неизменяемы — сводя весь мир к пресловутому «здесь и сейчас», они знаменуют победу одномоментности фото над бесконечностью нарратива. Но хотя фиктивность этой победы очевидна — ничто так не противоречит идеи фотографии (способа фиксации для дальнейшего воспроизведения), — как сама технология «Полароида», все же однократность предъявляемого изображения сообщает ему дополнительную ценность, уникальность и, если угодно, каноничность.
В случае с писателем Кэрроллом (и фотографом Доджсоном), роль «Полароида» должен взять на себя художник Тенниэл, чьи иллюстрации к «Алисе» когда-то раз и навсегда зафиксировали каноничность визуального сопровождения этого текста. Алиса Кэррола, то есть та, что обитает внутри написанной им книги, внешне однозначна в своей статуарности, заданной однажды художником — где-то существует тот полароидный оригинал, одобренный автором, но далее мы обречены сталкиваться с бесконечными попытками репродуцирования, именно попытками, поскольку негатива не существует, до тех пор, пока мы имеем дело с книгой, Кэрроллом и Тенниелом. Но едва лишь автор предстает в своей внелитературной ипостаси — математика профессионала и фотографа — любителя, т.е. оборачивается Доджсоном, тенниеловская Алиса пулей вылетает из Зазеркалья, и, обрастая плотью, приобретая вместе с именем Лидделл способность к изменению, она упорно ускользает от нашего взгляда, становясь в один ряд с множественными юными фотомоделями, снятыми математиком с операторскими наклонностями.
Прячась позади зеркала, Алиса становится почти не распознаваема для зрителя, путающегося в бесконечной веренице аналогичных Алис, то и дело возникающих на фотографических пластинах Доджсона. Алиса как предмет описания все более начинает расплываться, теряя заданные визуальные ориентации и уступая их Алисе Тенниела, Алисе текста, Алисе Зазеркалья. Множественность и неопределенность облика убегающей Алисы Лидделл провоцирует возможность ее внезапного возникновения в любом месте, в любом времени, любом виде, под любым именем, — нам известен лишь некий «вектор Алисы», нацеленный достаточно размытыми признаками, но все же позволяющий по тем или иным чертам атрибутировать его неожиданное появление — то в Мюнхене, то в Вене, то в Петербурге, то в Москве.
Экспозиция Юлии Кисиной в этом смысле — это первый пока что отчет о бесконечном маршруте, заданном «вектором Алисы», чисто и правильно вычисленным. Точность результата возможно определяется самоидентификацией, заданной в проекте. Здесь все равно самому себе: автор — персонажу, модель — художнику, фотография — оригиналу. Сложное уравнение, составленное Доджсоном, блестяще решается через экспонирование своей страсти к фотографии и к ее объекту одновременно. Только покинув Зазеркалье и войдя в объектив, Алиса Юлии Кисиной увидела свое отражение, подобно тому, как Алиса Вендерса разыскала по фотографии свой дом, не помня при этом ни города, ни места, ни времени съемки.
Николай Шептулин
Из каталога к персональной выставке Юлии Кисиной «За зеркалом», Галерея «Obscuri Viri», 1995
Размеры фотографий:
1) 56 х 37 см, 2) 55,5 х 36 см, 3) 58 х 39 см, 4) 56 х 43 см, 5) 60 х 41 см
Подробный отчет о сохранности высылается по запросу.
