ВЕСЕННИЕ ТОРГИ 2022: найди свой топ-лот

Invalid Date

Весенние торги VLADEY — подборка шедевров. И это не просто громкие слова. Перед аукционом мы расставляем акценты, подсказываем, на что обратить внимание, и показываем, как создавались работы, изменившие отечественную арт-сцену и задающие тренды прямо сейчас.

История создания

Что стоит за знаковыми работами? Часто эта информация собирается по мельчайшим крупицам — уцелевшим архивным снимкам и воспоминаниям современников. Но работа Франциско Инфанте — классика отечественного кинетического искусства — предоставляет возможность увидеть сразу весь бэкстейдж создания произведения. А там есть, на что посмотреть: геометрические конструкции художника всегда реальны, в то время как технические приспособления, поддерживающие композицию, остаются за кадром. Инфанте не использует техник фотомонтажа или коллажа, каждый раз сочетая природу и геометрию так, что они образуют многосоставное высказывание. 

Слева: Лот 16. Франциско Инфанте-Арана, Нонна Горюнова. Артефакты из серии «Белые сооружения», 1996
Справа: Лот 15. Франциско Инфанте-Арана. Артефакты из серии «Пейзаж диктует», 1997

Каждый лот Инфанте на Весенних торгах — из серии «Белые сооружения» 1996 года и серии «Пейзаж диктует» 1997-го — состоит из работы, подписанной самим автором, а также уникального листа с проектом, выполненного в единственном экземпляре. На него нанесен коллаж из кадров с созданием серии, рисунки и текст автора.

Слева: Проект работы Франциско Инфанте-Арана и Нонны Горюновой «Артефакты»  из серии «Белые сооружения», 1996
Справа: Проект работы Франциско Инфанте-Арана «Артефакты» из серии «Пейзаж диктует», 1997

Проект работы Франциско Инфанте-Арана
и Нонны Горюновой «Артефакты»  
из серии «Белые сооружения», 1996

Главное в искусстве Франциско Инфанте — это идея артефакта, то есть синтеза природы и искусства. Концепция, которая определила всю практику художника, началась со снега: зимой 1968 года он отправился вместе со своей женой Нонной Горюновой на природу, где они выложили на снегу картонные супрематические композиции. Работа из серии «Белые сооружения» отсылает именно к этому первому опыту создания артефакта на снегу: белая снежная поверхность словно проникает в синее небо и наоборот. По чертежам на плане видно, как художник экспериментировал с сочетанием неба и снега. Инфанте пишет: «Ярко синее небо. Снег сооружений должен поблескивать на солнце. Для этого лучше всего мартовская фактура снега, да и мартовское синее небо»

Слева: Надпись на проекте работы Франциско Инфанте-Арана и Нонны Горюновой «Артефакты»  из серии «Белые сооружения», 1996
Справа: Франциско Инфанте-Арана создает серию «Белые сооружения», 1996

Находясь в поисках своего пути в искусстве, Инфанте долгое время сомневался — имеют ли его работы право существовать в принципе. Ситуация меняется в один из дней, когда Франциско Инфанте-Арана случайно забредает в Библиотеку Иностранных Языков, где находит заграничные журналы с репродукциями западного искусства. Более всего его поражают работы ташиста Ханса Хартунга, а также художника Пьера Сулажа, творящего в технике минимал-арта. 

Национальная Американская выставка
в Сокольниках, 1959. Источник: retromap.ru

Знакомство с западным искусство в Советском Союзе было глотком свежего воздуха. Леонид Соков, классик соц-арта, вспоминает: «В Москву в 1950-е годы привозили в Сокольники американскую и французскую выставки, где можно было увидеть что-то поинтереснее неоклассицизма. На французской выставке я впервые увидел работы Альберто Джакометти. Еще на этих выставках были библиотеки, где можно было посмотреть книги по искусству, и по современному тоже». Так появилось одно из основных произведений соц-арта — скульптура «Ленин и Джакометти». «На меня сильно влияли скульптуры Анри Матисса и Альберто Джакометти — последние художники, добивавшиеся блестящих результатов, оперируя классическими понятиями пространства, формы, пластики» — говорит художник. На парадоксальном рандеву у него встречаются герои, казалось бы, немыслимые в едином пространстве и репрезентирующие противоборствующие художественные мировоззрения, — соцреализм и модернизм. Представленный на торгах экземпляр тиража легендарной скульптуры — авторский, подписанный самим Соковым.

Лот 21. Леонид Соков Ленин и Джакометти, 1990

Обложка книги И. А. Гончарова
«Обрыв», 1984. Источник: litamarket.ru

Один из создателей легендарной группы «Мухоморы» — Свен Гундлах — представлен редкой живописной работой монументальных размеров. Холст вобрал в себя все основные этапы творческой биографии автора: это и «ядовитое» название дерзкого арт-объединения, и сольная карьера успешного маркетолога со своей иллюстраторской конторой. Но обо всем по порядку. Группа «Мухоморы» просуществовали шесть лет, до 1984 года. Ее участники внедрили драйв в «суровый» московский концептуализм: устраивали перформансы, писали картины, сочиняли стихи и музыку, пародируя традиционные жанры искусства. Спустя еще шесть лет Свен Гундлах создал произведение «Отрава». Золотой контур круга, обрамляющего название работы, выполнен пастозно и придает всей композиции фактурности. Черный, заполняющий все внутри, предстает почти матовым, в то время как лессировки на живописном зеленом фоне кажутся буквально поцарапанными.

Свен Гундлах и Никита Алексеев.
Квартира Никиты Алексеева, 
Москва, 1982. Фото Георгия
Кизевальтера. Источник: Архив
Музея «Гараж»

Многообразие живописных приемов воплотилось в композиции, отсылающей к классической советской книжной обложке — подобная была у издания 1984 года «Обрыва» Гончарова, например. Позднее Гундлах даже основал свою дизайнерско-полиграфическую контору. Когда СССР рухнул, он ушел из искусства, занялся рекламным бизнесом, консалтингом и создал вполне успешные компании. Его коллега Никита Алексеев вспоминал: «В какой-то момент он забросил полностью искусство, ему просто оно стало скучно. Я помню, как где-то в начале 90-х мы проходили какую-то церковь в Москве, он на нее поглядел, зевнул, сказал: “Тоска это современное искусство. Единственное, что сейчас интересно, — это хорошо бы новую религию основать”. Он задумался, почесал в бороде и сказал: “Только где взять три с половиной миллиарда долларов на это?”». Работа «Отрава» стала одним из последних холстов Гундлаха. Только в середине 2000-х он ненадолго вернулся в искусство с новым проектом — тотальной инсталляцией, созданной в соавторстве с дочерью Кристиной.

Лот 41. Свен Гундлах Отрава, 1990

Георгий Гурьянов в мастерской, 1988. 
Источник: Архив Новой Академии

Герой ленинградского андеграунда, Георгий Гурьянов создает своего «Рабочего» с помощью двух знаковых приемов — работе с фотографией и «перекомпозиции». Последнее — термин Тимура Новикова, основателя «Новых художников» и Новой академии изящных искусств, а также близкий друг Гурьянова. «Перекомпозиция» предполагала создание нового искусства на основе искусства старого, чтобы идеалы классической красоты мастеров разных эпох приобретали вечный, вневременной характер, оказавшись за пределами своего изначального исторического контекста. Здесь Гурьянов берет за основу снимок Маргарет Бурк-Уайт — первого фоторепортера, получившего разрешение снимать в СССР. Маргарет часто говорила: «Для меня очень важен элемент открытия. У меня плохо получается повторять себя. Я хочу и нуждаюсь в стимуле идти вперед из одного нового мира в другой». Так в 1930-х она приезжает снимать Днепрогэс и строящийся мост через Днепр. Именно она показала всему миру советских рабочих, первых строителей «светлого будущего» и их масштабные проекты. На снимке 1931 года, который за основу своей работы берет Георгий Гурьянов, она запечатляет рабочего, закручивающего болт на корпусе генератора. Тема индустриального строительства, столь актуальная в СССР в 1920–30-е годы, получает в его трактовке новое звучание — здесь она превращается из гимна труду в гимн красоте человеческого тела.

Слева: Лот 27. Георгий Гурьянов. Рабочий, 1997-2002
Справа: Русский рабочий закручивает болт на корпусе генератора. Днепрогэс, 1931. Фото: Маргарет Бурк-Уайт. Источник: Архив журнала Life

Никита Алексеев в Париже, 1987.
Источник: Архив Музея «Гараж»

Произведение «Рабочий» создавалось Георгием Гурьяновым на протяжении пяти лет — художник был перфекционистом, готовым до бесконечности переписывать свои картины, пока они не достигнут идеала. Подобная практика продолжительной работы над одним произведением трансформируется Никитой Алексеевым, который в 2000 годах начинает создавать серию «Предсмертных рисунков». К тому времени уже знаменитый художник-концептуалист, он уехал из России на шесть лет во Францию, где работал журналистом. Александра Обухова, искусствовед и жена художника, рассказывает об этом периоде в его жизни: «Вернулся он в искусство в конце 2000 года, когда понял, что утрачивает руку. Он купил несколько пачек акварельной бумаги и простым карандашом начал каждый день рисовать по два, три, семь или десять рисунков. Рисовал он в таком режиме два года и нарисовал тысячу с лишним работ». Никита Алексеев назвал эту серию листов, ставшую важным жизненным проектом, «Предсмертные рисунки». Тем самым художник подчеркнул, что это не эскизные подготовительные этюды, а цикл самодостаточных графических листов, каждый из которых готов взять на себя роль последнего произведения. Так появляется нечто вроде визуального дневника, в котором нежность и лирика соседствуют с фатализмом и мрачным абсурдом. Практически на каждой странице, помимо графического изображения, присутствует текст как органическая часть композиции. На первом же листе представленного комплекта мы видим прямую отсылку к искусству Сая Твомбли — известного американского художника-абстракциониста, сделавшего текст основным сюжетом своих картин.

Лот 49. Никита Алексеев. Из серии «Предсмертные рисунки», 2002

Легендарные места

В мастерской Владимира Вейсберга на Арбате.
Москва, 1983. Источник: Архив Музея «Гараж»

Калька на окне, белые стены, редкие предметы интерьера и множество гипсовых фигур — это мастерская Владимира Вейсберга. В 1968 году он получил две комнаты в коммунальной квартире на Арбате, одна из которых стала пространством для работы. Это место точно передавало дух самих полотен художника: в светлом пространстве располагались посуда, гипсовые геометрические фигуры, небольшие слепки с античных фигур, раковины, кораллы и сухие цветы — также они проявляются и на монохромных полотнах.

Владимир Вейсберг в своей мастерской на Арбате. Москва, СССР, 1972. Фото: Игорь Пальмин. Источник: «Владимир Вейсберг/ Vladimir Weisberg». М.: In Artibus, 2004. С 209

В работе «Раковина и белая посуда», созданной спустя год после переезда на Арбат,  из множества оттенков серого и белого вырисовываются те самые объекты, которыми была заполнена мастерская Вейсберга. При создании картин художник всегда использовал все богатство палитры, скрытое в белилах: он работал мельчайшими мазками, в которых цвет еще словно скрыт в свете, как в луче, однако, пройдя через призму, он разложится на все цвета спектра. Сам Вейсберг говорил: «В красочной поверхности происходит “обмен веществ”. Из нее что-то выплывает, начиная определяться. Но не должно выплыть до конца. Этот ребус не должен быть разгадан».

Лот 20. Владимир Вейсберг. Раковина и белая посуда, 1969

Из Арбата переместимся на Сретенский бульвар — там в начале 1970-х годов обосновался Илья Кабаков. Мастерская художника находилась на чердаке бывшего дома страхового общества «Россия». Игорь Макаревич вспоминает: «По смрадной черной лестнице, на которой слышались обрывки коммунальных скандалов, ты попадал на страшный чердак, где надо было идти по каким-то доскам… Вдали начинал мерцать какой-то огонек, потом открывалась дверь — и перед тобой возникал фантастический мир».

Проход по чердаку в мастерскую Ильи Кабакова с лестницы, 1981. Источник: Архив Георгия Кизевальтера

Мастерская Ильи Кабакова в доходном
доме страхового общества «Россия»,
Сретенский бульвар, 6/1.
Источник: moskvichmag.ru

Кабаков собирал там своих друзей-художников и читал вместе с ними альбомы — это важный жанр для всего московского концептуализма, в котором воплотились одни из его основных стратегий: литературоцентричность и работа с мифом. По воспоминаниям очевидцев, чтение тогда превращалось в настоящий ритуал, а само переворачивание листов задавало ритм. Чердак на Сретенском мгновенно превратился в важную точку на карте Москвы, где проходили философские беседы, дискуссии и презентации собственных работ. Вероятно именно там был создан и впервые показан публике представленный на торгах рассказ про героя по фамилии Кириллов.

Илья Кабаков за работой в своей мастерской на Сретенском бульваре. Москва, 1975. Фото: Игорь Пальмин. Источник: moskvichmag.ru

Герой Кабакова проживает в небольшом городке Козельск и готовится отправиться в путешествие. Текст напоминает краткий сценарий: в нем дается лишь отстраненное перечисление событий, время и место действия, а также момент появления новых персонажей  — Александры Львовны, которая тоже что-то должна рассказать, но ее история только упоминается и остается где-то «за кадром». Художник филигранно выводит свой рассказ на трех листах. Сам он говорил: «Текст, который помещен на лист альбома, должен быть написан от руки, чтобы тем самым включиться в изобразительный ряд».

Лот 57. Илья Кабаков Без названия, 1978

В перестройку в СССР начинают появляться первые сквоты: художники путем самозахвата пустующих помещений обзаводились собственными мастерскими, где создавали свое свободное, ни от кого не зависящее искусство. Первым таким сквотом стал «Детский сад»: весной 1985 года художники Герман Виноградов, Николай Филатов и Андрей Ройтер устраиваются сторожами в ожидавший ремонта детский садик в Хохловском переулке. В этом месте произошло становление Сергея Волкова как художника. В том же 1985-м он входит в группу «Детский сад». Исследователь неофициальной советской культуры Эндрю Соломон тогда отметит, что именно в сквоте фотограф Сергей Волков «решил попробовать себя в живописи и обнаружил, что у него неплохо получается». Так художник пришел к работе с медиумом, определившим его творческий метод. Однако уже в ноябре 1986 года участникам «Детского сада» пришлось покинуть здание сквота из-за публикации статьи о них в одном из французских журналов. Тогда Волков перебирается в легендарные мастерские в Фурманном переулке.

Сергей Шутов и Сергей Волков в мастерской у Волкова в Старом Толмачевском переулке, 1987. Источник: Архив Музея «Гараж»

Коммунальные квартиры в доме № 49
по Фурманному переулку, конец 1880-х.
Фото: Сергей Румянцев.
Источник: di.mmoma.ru

Фурманный — это шумное, веселое броуновское движение ярких идей, оказавших влияние на дальнейшее развитие российского искусства. Частыми гостями там были зарубежные галеристы, спешившие купить стремительно набирающее популярность на европейском рынке советское неофициальное искусство. Константин Звездочётов, один из жителей сквота, вспоминает: «Фурманный бурлит, и везде ребята, братья все, и как понеслась. У нас кто только не останавливался. И буддистские монахи, и ирландцы, и датские проститутки, и даже Эндрю Соломон».

Переехав в Фурманный, Волков создает представленную на торгах работу. Зритель словно сверху смотрит на некий объект. Что это? Сковородка с яичницей на конфорке? Геометрическая абстракция? Сам предмет изображения не играет для художника важной роли, но его увлекает принципиальная непознаваемость работы. Сам он говорит: «Сознание сталкивается с невозможностью интерпретации смысла, поскольку изображенное артикулировано предельно ясно именно в качестве того, что изображено». Главное здесь — пастозный, почти штукатурный мазок, который создает на поверхности холста особую фактуру, делает образ буквально осязаемым.

Лот 43. Сергей Волков Без названия, 1987

Знаковые выставки

В 2008 году Юрий Лейдерман создал настоящую фреску с помощью газет с новостными сводками, клея и супа. Инсталляция занимала целую комнату: во время перформанса Лейдерман вылил на стены, оклеенные газетами, около сорока литров супа. Чтобы жирный бульон медленнее стекал, вверху по периметру зала был специально приделан «бортик». Суп впитывался в газеты, оставляя большие пятна. Таким был один из залов Центра современного искусства в Женеве, где прошла персональная выставка художника. Комната с газетами разместилась рядом с инсталляцией с теледебатами между Мишелем Фуко и Ноамом Хомским о войне во Вьетнаме. Целью Лейдермана было столкнуть научную рациональность, серьезность политики и обескураживающие художественные приемы, исторический опыт и личный.

Юрий Лейдерман. Инсталляция «Третье тысячелетие». Выставка «Yuri Leiderman». Центр современного искусства, Женева, Швейцария, 2008. Источник: centre.ch

Работа, вошедшая в экспозицию, теперь представлена на Весенних торгах VLADEY, а другие элементы газетной инсталляции вошли в собрание Центра Помпиду. Лейдерман рассказывает: «Для меня это метафора мира, в котором мы живем, неважно в России или на Западе. Ведь “третье тысячелетие” — это именно наше, нынешнее тысячелетие, оказавшееся будто в дурной бесконечности под властью масс-медиа. Где мы все, включая политиков, — всего лишь ее заложники. Но надежда необходима, поэтому по нижнему краю работ я наклеил бордюр из нарисованных цветов, как подобие, пусть невсамделишного, но все-таки райского сада»

Лот 28. Юрий Лейдерман. Из серии «3-е тысячелетие», 2008

Чем запомнился 2015 год арт-сообществу? Прежде всего, это Венецианская биеннале — одно из главных событий в художественной жизни всего мира. В тот год художница Ирина Нахова, например, вспомнила, каким здание павильона России планировалось изначально, и создала внутри свой «Зеленый павильон» — мультимедийную инсталляцию о символизме цвета. Одновременно с этим в венецианском палаццо Кавалли-Франкетти проходила параллельная программа “Glasstress Gotika”: коллекция артефактов средневековья из Эрмитажа соединилась с работами современных художников со всего мира, среди которых были Recycle Group.

“Glasstress Gotika”. Венецианская биеннале (Параллельная программа). Венеция, Италия, 2015

Работа из проекта “Glasstress”. 
“Glasstress Gotika”. Венецианская 
биеннале (Параллельная программа). 
Венеция, Италия, 2015

В представленном объекте “Stream 2” персонажа из пластика — излюбленного материала Recycle Group — буквально пронизывает «поток», который в проекте для Венецианской биеннале был выполнен по старинным технологиям из стекла. Современные материалы соединились с традиционными: используя в структуре работы отсылку к Средним векам, а в сюжете — к массовой культуре сегодняшнего дня, участники группы Recycle подчеркивают мимолетность настоящего, которое неизбежно перейдет в прошлое.

Лот 9. Recycle Group. Stream 2 из проекта «Glassttess», 2015

Техника и материалы

Джулиан Шнабель.
Экстаз Святого
Франциска, 1980.
Источник:
Архив художника

Вдохновение китчем, знакомыми предметами быта, а также ирония над идеологией — это «общие места» искусства советских 70–80-х. Реалистичные эпизоды из жизни советских граждан переводились тогда художниками в разряд сна, мечты, ситуации вымышленной или даже абсурдной. В 1989 году, на рубеже эпох, Дмитрий Канторов решает осмыслить милитаризм, исторические процессы происходящие в стране в тот момент, через образ военного. Серьезный вид героя разбавляется ироничной деталью: его ордена на поверку оказываются пуговицами и монетами. Прием наклеивания реального предмета поверх холста – распространенный в постмодернизме. Например, знаменитый американский художник и режиссер Джулиан Шнабель прикреплял к картинам разбитые черепки посуды, шкуры и многое другое. Живопись в таком случае теряет свою плотность, воспринимается переводной картинкой на теле объекта.

Лот 23. Дмитрий Канторов. Милитаризм из цикла «Русские идеи», 1989

Еще дальше идет художник-концептуалист Николай Козлов: на его оргалите появляются игрушечные танки с бутафорской накладной косой с галстуком.  Реальные детские игрушки практически не покидали его произведения в 1980–1990-е. Это была насмешка над советской паранойей поиска врага и разного рода пропагандистскими клише. В то же время «игрушечные» образы стали воспоминаниями о детстве, когда танк или самолет были частью мира каждого мальчика. «Особенностью работ Козлова является исключительное добродушие. Им свойственен юмор, местами становящийся парадоксальным в духе Льюиса Кэрролла…» — говорится о художнике в журнале «Искусство» 1989 года.  

Лот 46. Николай Козлов. Без названия, 1991

Работы «Унок» в экспозиции выставки 
«Игорь Макаревич и Елена Елагина.
Анализ искусства». Третьяковская
галерея. Москва, Россия, 2015

От ироничных высказываний переходим к настоящему визуальному ребусу: Игорь Макаревич зашифровывает слово «рисунок» с помощью использования настоящего риса и прозрачных букв «УНОК». Последнии ассоциируются с аббревиатурой УНОВИС — авангардным витебским объединением, созданным Малевичем. Работа стала важным этапом в творчестве Макаревича, ей он даже посвятил монографию. «Сама техника рисунков означена субстанцией свинца, присутствующего в композиции каждого экспоната тем или другим образом. Таким образом, зрителю предлагается взаимодействие с рядом объектов, наделенными качествами сокровенной сути, освобожденной от бремени воли и разума и наделенных новым смыслом творческих самопричин» — писал он. Позднее этот сюжет повторялся художником в инсталляциях и выставлялся на персональных выставках.

Лот 50. Игорь Макаревич. Унок из серии «Рисунки старых советских мастеров», 2000

В 1990-е Борис Матросов создает ироничный музыкальный проект «Ди Папл под фанеру». Идея появилась на фестивале в Сочи, когда Матросов вместе с друзьями-художниками Александром Петрелли и Александром Кузнецовым придумали дать концерт на фанере. Облачившись в лохматые парики, они исполнили композиции знаменитой группы Deep Purple на самодельных музыкальных инструментах с оригинальной фонограммой на фоне.

Выступление группы «Чемпионы мира». Фото: Сергей Борисов

Дирк Халс. Домашний концерт, 1623.
Эрмитаж. Санкт-Петербург, Россия

Представленный объект «Так я стал музыкантом» был сделан также для одного из выступлений группы. Здесь Матросов, иронизируя над собственными детскими мечтами стать музыкантом, а также над всем поп-культом, сложившимся вокруг знаменитых групп в принципе, одновременно отсылает и к старейшей живописной традиции изображения инструментов. Голландские мастера XVII века часто обращались к музыкальным образам, работая с жанром vanitas — аллегорической композицией, призванной служить напоминанием о быстротечности человеческого бытия. Символом этой эфемерности становились инструменты, ноты и сами музыканты.

Борис Матросов играет на объекте 
«Так я стал музыкантом», 2014. 
Источник: Гридчинхолл

Объект Матросова напоминает лютню. Такой инструмент держит в руках герой полотна Дирка Халса «Домашний концерт» 1623 года. Традиционно лютня служила символом гармонии и молодости. Однако у Халса веселая игра музыкантов дополняется символами vanitas: увядшими цветами, разбросанными на полу, и золотой посудой с благовониями. Слава, богатство и роскошь объединяются с размышлениями о быстротечности земных наслаждений. Матросов облекает подобные мысли в более ироничную форму. О создании представленного объекта художник говорит: «В детстве многие становятся музыкантами с вениками и швабрами — это, конечно, все оттуда. У меня была даже идея сделать большой симфонический оркестр из фанеры... Но я отказался — решил не трогать святое». Его инструмент похож и на гитару, и на мольберт. Играть на нем приходится, немного присев рядом, в то время как сам объект стоит на трех ножках.

Лот 42. Борис Матросов. Так я стал музыкантом, 2004

Шерри Левин. Фонтан (Будда), 1991. 
Частная коллекция

Если Борис Матросов ведет диалог с традицией, используя для этого собственную авторскую форму, то Авдей Тер-Оганьян копирует оригинальные решения мировых художников, дополняя их авторскими деталями. В середине 1980-х художник начал создавать вариации шедевров модернизма по имеющимся репродукциям в книгах и журналах. Апроприация или заимствование — частый метод в искусстве XX века, а в 1980–1990-е — повсеместный. Так, художница-концептуалист Шерри Левин выстроила всю свою практику на воспроизведении работ других авторов, которые она помещала в новые контексты. Одним из ее наиболее знаменитых произведений стал писсуар Дюшана, который Левин сделала золотым, превратив его тем самым из утилитарного объекта в эстетически привлекательное произведение искусства. Кроме того, позолоченный писсуар по своей форме начал напоминать Будду, что художница и отразила в названии работы.

В представленном лоте Тер-Оганьян обращается к фирменным разрезам Лучо Фонтаны и его пространственной концепции. Если в XX веке для итальянского художника разрезы стали способом радикально преобразовать плоскость картины — пластически отобразить собственные духовные поиски и раскрыть идею бесконечности — то для Тер-Оганьяна в 2000 году этого оказывается уже не достаточно, и он дополняет композицию обсценной лексикой. Так он вступает в художественный диалог с мастером из прошлого. Как рассказывает сам Тер-Оганьян: «Весь этот трюк с цитатами осуществлялся мной с целью обрести живописную свободу. Для меня чужая картина была пустым знаком, абстракцией, годной для осуществления живописной свободы внутри».

Слева: Лот 35. Авдей Тер-Оганьян. Пространственное представление, 2003
Справа: Лучо Фонтана. Пространственная концепция, Ожидание, 1967. Частное собрание

Солидный провенанс, интересная техника, захватывающий сюжет или первое впечатление — на что ни сделай ставку, попадешь точно в цель. Ведь каждый лот на Весенних торгах 2022 — это часть истории. Побороться за нее можно уже в эту субботу в 15:00 онлайн и по телефону. 



ВЕСЕННИЕ ТОРГИ 2022

25 июня, 15:00

Принять участие

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera
Мы используем cookie, чтобы анализировать взаимодействие посетителей с сайтом и делать его лучше