Притом, что творчество Леонида Пурыгина, несмотря на старания кураторов, критиков и исследователей, никогда не теряло своей герметичности и загадочности, оно необычайно притягательно и каждый раз словно бросаетвызов, подсовывая различные подсказки, посылая визуальные аллюзии и текстовые комментарии. Как кончики нитей Ариадны, они вместо того, чтобы вести зрителя к каким-то истинам, лишь привязывают к произведению, превращая смотрящего в преданную собачку, с обожанием вглядывающуюся в избранных персонажей и любимые фрагменты.

 

Вот и теперь, рассматривая необычайное изобилие деталей большого полотна-ассамбляжа, трудно заставить глаз отлипнуть от поверхности картины с её блестяще скомпонованной и разыгранной мизансценой с кулисами по краям, кордебалетом внизу и парящими объектами в небесах, и переключиться с эксплицитности сюжета на имплицитную историю создания работы. Которую, тем не менее, можно восстановить по формальным признакам.
 

Очевидно, что работа создавалась в несколько этапов, и два больших овальных фрагмента слева и справа от центра были добавлены позже (на левом фрагменте многофигурный шар дописан явно в дополнение предыдущему). Можно только гадать о причинах этой интервенции – дело ли в банальном прорыве холста, или он был прожжен сигаретой, как это случалось в жизни художника – но ясно, что речь идет об утратах материала, которые требовали замены, а не дефектах, которые можно было бы записать. И так же понятно, что размеры вставок никак не сопряжены с размером утрат: и букет (справа) и фигура (слева) вырезаны согласно собственным композициям.

Таким образом, применительно к двум фрагментам полотна, обрамленных металлическими заклепками, следует говорить не как о латках, размер которых зависит от площади утрат, а именно как о вставках, или даже об окнах, наличники которых оформляют кнопки. Первоначальная нужда в реставрации была творчески переосмыслена художником, что привело к рождению новой структуры, довольно близкой, отметим, тем сложносоставным полиптихам и складням, которые создавались им из дерева.

 

И в этом моменте нужно снова сменить оптику, так сказать, перевернуть бинокль – с тем, чтобы увидеть состоявшуюся в результате картину: широкоформатное представление сюжета триумфа или апофеоза, имеющего античные корни, но исполненного в традиции лубка. Вертикаль с героем на вершине уравновешивается горизонтальной цепью холмов, их семь, если считать также боковые склоны, несущие функцию кулис, на каждом из склонов - толпы зевак, раскрывших в изумлении глаза и рты. Еще два небольших возвышения находятся на наземном уровне, они вместе с тоннелем и двумя водоемами определяют морфологию ландшафта, созданного Пурыгиным и обустроенного им с помощью садово-парковой архитектуры: скульптурных фонтанов и отдельно стоящих скульптур, грота, мостика, птичника и небольшой железной дороги, по которой катится паровоз. Парковую идиллию нарушают два персонажа с пистолетами, нацеленными вверх, в сторону центрального героя. Однако тираноборцы, равно как и их оружие, предстают маленькими и щуплыми – им не дотянуться даже выстрелом до героя наверху.

 

На первый уровень композиции, показанный как волшебный парк, ложится второй, более абстрактный, в котором Пурыгин использует изобретенные им формы с ярусным членением, напоминающие зиккураты, мексиканские пирамиды или вавилонские башни – они встречаются часто в его произведениях, иногда как тело птицы на курьих ногах. Теперь же эти символы человеческого сообщества показаны как следующая стадия развития природы, своего рода кристаллы ноосферы. Призмы, в которых люди затолканы, как сельди в бочки, дублируют силуэты горных вершин.

Следующим уровнем композиции предстают уже фигуры ассамбляжа – рациональность и последовательность их сборки/построения склоняют именно к этому термину, а не к коллажу, который по своей природе иррационален. В произведении Пурыгина речь именно о наращивании семантической нагрузки форм, и на этом третьем уровне на вершинах башен возникают редимейды: половинки фляжки и банки для красок, металлическая фурнитура военной униформы, крышки и пуговицы. Две белые половинки фляжек раскрашены – на них помещены крупные изображения яблока и глаза, а рисунок по центру продолжает тему человеческого заполнения зиккуратов, но тут, помимо голов, встречаются другие части тела, много искажений и удвоений.
 

Оторвав на секунду воображаемый бинокль от глаз, можно предположить, что именно здесь, на этом этапе создания работы, и произошло некое внешнее событие, послужившее причиной появления вставок на кнопках. Очевидно, что этап вставки/вклейки послужил мощным вдохновляющим импульсом дальнейшей работы – художник подобрал множество других накладных элементов, сильно разнообразив сюжетную канву работы. Золотым металлическим заклепкам окна с букетом вторит металлическая фурнитура из военторга, позолоченные cocardes - петушиные перья (фр.), которые военные цепляют на головные уборы: кокарда рядового состава с лавровым венком, именуемая «крабом», овальная кокарда офицерского состава – «орех», кокарда ВВС с крылышками. Также использованы пуговицы, крышка от кухонной посуды, пластмассовая завинчивающаяся крышечка,

металлический ключ, веревка.

У Пурыгина нет традиционной иерархии знаков: рядовой «краб» парит над офицерским «орехом». Нет также никакого предпочтения металла пластмассе, военной фурнитуры банальным пуговицам. Кокарды хороши крылышками, а пуговицы – тем, что имеют темный пустой центр в металлическом ободке, это готовая круглая рамка для портрета.

 

Этот третий уровень композиции можно обозначить как идеологический, здесь формируется образ доминирования, власти, который тоже достаточно типичен для иконографии Леонида Пурыгина. Надо сказать, что обычно центром мифологической модели мира его искусства был всегда он сам, а также вожди, полководцы советской эпохи, официальные лица СССР и герои гражданской войны. Часто Пурыгин изображал их в стилистике лубка, начальники становились существами его сказочного лукоморья, наряду с фантастическими зверями и растениями. Однако в данном случае идея автора другая: его герой, культурист, супермен и просто красавец, далек от автопортрета и в то же самое время отделен от толпы – одинокий, он царит наверху на, условно говоря, кафедре для выступлений.

Герой – половинка пластмассовой фигурки, так называемой «action figure» – это игрушка из аниме и комиксов, повальное увлечение всех российских детей с начала 1990-х. Забавно, что конкретный прототип, усатый персонаж из серии Masters Of The Universe, был создан в другой логике: здесь были выпущены сначала фигурки, а потом на них уже намотали комиксы, мультфильмы и фильмы. То есть первым, «адамом» этой вселенной, был именно абстрактный 3-д персонаж, воплощающий лишь силу, недостижимую мечту маленьких мальчиков. Вероятнее всего, Пурыгин не интересовался легендой фигурки, кроме того, у него была дочь, а не сын, и он взял ее не из дома. Наверное, она была приобретена в уличном ларьке, коих в начале 1990-х годов стало очень много. Дешевый ширпотреб – но как в нем художник почувствовал, разгадал эту установку на силу как величие и как иронично с ней обошелся!

 

Надо отметить, что первая половина 1990-х годов была окрашена идеями единоначалия, крепкой персональной власти, в которую верили, которой желали достичь. Воздух был напоен запахом быстрых денег, цвели финансовые пирамиды и зрели налоговые аукционы. Пурыгинский супермен – явно из числа русских гэтсби, он залез на самую высокую пирамиду, и он хочет забраться еще выше, ибо в воздухе реет ключ, ключ от города и мира, и художник заботливо подгоняет герою коробочку-воздушное судно, «вертопур для мудаков». Композицию замыкают по краям два окна на заклепках, которые, как кажется, спровоцировали всю эту ассамбляжную феерию. В правом окне видится прекрасный букет с парящими над вазой соцветиями без стеблей, а в левом – фигура огромного гермафродита, наделенного женской грудью, огромным пенисом, третьим глазом и небольшим хоботом вместо носа. И гермафродит, и букет имеют собственные опоры: первый стоит на земле, второй – на столе, то есть эти изображения подчеркнуто внеположны пейзажу с холмами.
 

Пурыгин, вставляя уже написанные изображения в контекст картины-поэмы о герое, добивается не просто эффекта сосуществования разноплановых пространств, но и влияния пришельцев на присутствующих, хотя и без явного диалога. И гермафродит, и букет выглядят как явления ниоткуда, откровения сами по себе, как deus ex machina античного театра, коими, собственно, они и являются, главные божества в ярмарочном балагане искусства Пурыгина: природа и творчество.

И если с природой-букетом внутреннего конфликта не происходит, и летящая сверху птица вполне соизмерима с ним яркостью и размерами, то между гермафродитом и героем на кафедре коллизия наглядна, и решается она совсем не в пользу последнего. Двуполое существо – художник, поскольку держит в руках скипетр и палитру с красками. Вокруг него, у головы и в подмышках толпятся какие-то духи, у ног на крестах предстают полурыбы-тритоны, а яйца, в изобилии летающие вокруг, прорастают соцветиями-метелками, символизируя плодовитость и щедрость. Этому пышному цветению и анатомической одаренности культуристу нечего противопоставить, ясно, что художник доминирует – быть может, он и создал героя? Соперничество этих персонажей можно представить как противостояние политики и искусства – искусство побеждает, поскольку эффектнее и плодотворнее жалких человеческих потуг возвыситься и править.

 

---

Подробный отчет о сохранности высылается по запросу.