За последние десять лет существенно обогатилось представление о творчестве Владимира Вейсберга и его роли в художественном сообществе. Несколько крупных исследований, вышедших в последние годы, раскрывают его как неординарного теоретика искусства, чьи концепции сохраняют актуальность и сегодня. При этом, однако, безуспешными оказываются попытки причислить его к конкретному направлению (например, московскому кругу «метафизической живописи», поскольку художественные поиски Вейсберга, вероятно, происходили изначально из разработки художественной гармонии) или найти явные параллели в мировом искусстве (так, некорректным может показаться определение «русский Моранди», поскольку Вейсберг стремился к максимальному «развеществлению» и отвлечению от чувственного образа предмета, в то время как для Моранди предметный мир не терял своей привлекательности). Все это одновременно с выразительными качествами самой живописи Вейсберга подпитывает рост интереса к нему среди коллекционеров и исследователей.
на Арбате. Москва, 1983.
Источник: Архив Музея «Гараж»
Картина «Раковина и белая посуда» создана в 1969 году. Незадолго до этого, в 1968-м, Вейсберги получили две комнаты в коммунальной квартире на Арбате, и одна из них была отведена под мастерскую. Атмосфера этой мастерской, судя по фотографиям и воспоминаниям, точно соответствовала специфическому живописному пространству написанных в ней картин. Калька на окне создавала мягкий рассеянный свет, а белые стены и редкие предметы интерьера формировали впечатление «комнаты для медитаций» или «кельи». Здесь, на белой полке, располагался ограниченный набор предметов, которые становились героями его полотен (Вейсберг настаивал на важности работы с натуры): посуда, гипсовые геометрические фигуры, небольшие слепки с античных фигур, раковины, кораллы и сухие цветы. Эти объекты в натюрмортах не несут «специального» значения, не сопровождаются лирическими или нарративными коннотациями. Напротив, концепция живописи Вейсберга, которую часто определяют как «белое на белом» (по названию его картины 1961 года), а сам он предпочитал характеризовать — «невидимая живопись», предполагала уход от чувственного восприятия предметов и пространства.
«Раковина и белая посуда» отображает представления Вейсберга о творческом процессе, которые он изложил впервые в докладе «Классификация видов восприятия» в 1962 году. Зритель может «реконструировать» три уровня творческого восприятия — той умственной работы, которую выполняет художник. «Развоплощение» реального мира и создание мира художественного произведения происходит, согласно Вейсбергу, по следующей логике:
- «мгновенный», непосредственно-чувственный сигнал (цветовые пятна в виде силуэтов)
- «длительный», интеллектуально-аналитический сигнал (цветовые пятна, сконструированные в виде базовых геометрических форм)
- «бесконечный» сигнал, при котором происходит столь ценимое художником «неузнавание цвета».
Полотно «Раковина и белая посуда» создано на смене двух периодов творчества художника: периода «архитектуры валеров» (1960—1968) и периода «пространственных структур» (1969—1984). Картина аккумулирует главные качества первого этапа — отказ от эмоциональной роли цвета и от ценности материальности, предметности изображенного. Построение композиции картины ритмично (предметы расположены парами с сохранением логики «крупный — маленький»), а обратная перспектива усиливает впечатление иератичности — осмысленной, почти сакральной статичности. Как и в других работах Вейсберга, здесь ясно считывается цельность построения художественного пространства. V
Публикации
Хлопина Е. Ю. Влюбленный в классическое искусство. Живопись В. Г. Вейсберга в традиции колоризма. М.: СБМ-Галерея, 2009. С. 290
Подробный отчет о сохранности высылается по запросу.
