«Парадная парсуна» — одна из характерных работ Бориса Орлова начала 1980-х годов, одного из самых продуктивных периодов его творчества. К этому времени художник уже отошел от ранней практики сюрреалистично-экзистенциальной скульптуры и  ассамбляжей и начал создавать свои знаменитые бюсты, посвященные советской претензии на имперский стиль. Империя в мифологии Орлова — это всегда победа порядка над хаосом, надежда насадить тотальную иерархию, которая находит свои проявления в знаках и символах власти. Имперское сознание не принадлежит к какому-либо времени, но иногда возникает в различных местах, проявляясь в форме претензии на идеологическую универсальность.

В 1960-е годы Борис Орлов учился в Московском высшем художественно-промышленном училище (будущее им. С. Г. Строганова) в одно время с большим количеством ключевых деятелей неофициальной культуры, включая одного из самых его близких друзей Дмитрия Александровича Пригова, а также Леонида Сокова, Франциско Инфанте, Александра Косолапова, Виталия Комара и Александра Меламида. Многие художники из этого сообщества совместно разработали определенный подход к работе с идеологическими знаками, ставший известным как соц-арт. Орлов никогда не был центральной фигурой соц-арта: идеология для него всегда больше, чем оптика, при помощи которой воспринимается окружающая жизнь. Он стремится вторгнуться в механизм ее функционирования, стать полноценным участником, более последовательным, чем ее самые искренние адепты — и вместе с тем получить доступ к пониманию того, как взаимодействуют образы и смыслы в пространстве идеологии.

После училища в 1966–1972 годах Орлов делил мастерскую с Соковым и Косолаповым и в это время стал активным участником круга неофициальных художников, осуществляя при этом официальные заказы. Представленная «Парадная парсуна» 1981 года была создана в знаменитой мастерской на улице Рогова, 13, которую Орлов с начала 1970-х годов делил с поэтом и художником Дмитрием Александровичем Приговым. Членство в Союзе художников и способность официально работать скульпторами давали им возможность существовать в относительном комфорте, быть культурной элитой советского государства. В то же время эти заказы помещали Орлова в позицию не просто свидетеля имперских амбиций советского руководства, но и непосредственного участника процесса формирования визуальности «застойной» эпохи правления Леонида Брежнева.

В 1970-х в художественном андеграунде происходит отказ от метафизических поисков, характерных для периода оттепели 1960-х. Вместо скрытой высшей истины обнаруживается ценность реальности, ее сложность и неоднозначность даже в тех формах, которые выглядят прямолинейной пропагандой. Подобно тому, как американские поп-артисты открыли для себя культуру рекламы и массового производства, советские неофициальные художники обнаружили мир идеологических знаков. Орлов остался верен традиции производства скульптурных объектов, но нашел форму критического размышления о повседневной реальности советского государства, форму, которая позволяла создавать смысловые конструкции из существующих элементов. В одном интервью он так описал тот период: «Я смотрел на то, что происходило вокруг меня в  жизни и в искусстве, делал выводы, на основе которых выстраивал собственные эстетические конструкции из архетипов и архимоделей».

Начало 1980-х годов — это эпоха брежневского застоя, в которой культура и повседневность существовали одновременно в двух реальностях: «для них» и «для себя». «Для них»  — это комсомольские собрания, официальные заказы, плановая экономика, очереди на мебель и промышленные товары. «Для себя» — это жизнь на кухнях и в художественных мастерских, походы в горы и мечты о загранице. Работы Бориса Орлова — попытка преодолеть этот разрыв и отразить обыденность в торжественности. Слава, гордость, почет подчинены принципам национальной пропаганды, но в своем основании остаются простыми человеческими эмоциями — уважением и признательностью.

Отношение Бориса Орлова к власти в высшей степени иронично. Он отказывает ей в праве находить свои истоки в божественном и насмехается над любыми ее устремлениями подобного рода. В этой иронии нет насмешки над самими символами — образы, которые Орлов создает, не анекдотичны. Орлов не отрицает самой возможности подвига, но лишь демонстрирует его неоднозначность: в нем, по словам художника, есть «возвышенность, и трагичность, и абсурдность». Попытки государства создать определенный регламент, определяющий иерархию «героического», заведомо обречены на провал: исключительное перестает быть таковым, когда оказывается встроенным в заранее заданные рамки.

Скульптура Бориса Орлова  — это репрезентация воинской славы как категории смысла. Советская власть стремилась демонстрировать собственную укорененность в истории, для чего с самого начала прибегала к различным практикам возвеличивания своих выдающихся граждан. Государство обещало им существование в вечности: память в исторических книгах и скульптурах, в которых их приравняют к античным героям. Орлов передает эту ситуацию не буквально, но на уровне символического порядка. Орденские ленты похожи на настоящие, Орлов даже использует регламентированные цвета — но на самом деле они все выдуманы художником. Красная планка с двумя парами желтых полос похожа на ленту ордена Ленина, белая планка с двумя парами красных полос — на ленту ордена Красного Знамени. Для Орлова важно не гипертрофировать реальность, но низвести ее до смысловой структуры.

Парсуна — традиционный в русском искусстве XVII–XVIII веков жанр парадного портрета, исключительно условный, изображающий не психологию героя, но его социальный статус и историческую значимость. Из советской истории как пример можно привести картину Павла Корина «Портрет маршала Георгия Константиновича Жукова» 1945 года, которой Борис Орлов, по его словам, вдохновлялся в своих разных работах. В представленной «Парадной парсуне» вместо лица Орлов фокусируется на груди, украшенной гигантскими орденами. Голова скульптуры крошечная и выглядит предельно абстрактно. Знак узнавания человека, его отличия от других людей спускается с лица на грудь: грудь в орденах становится воплощением индивидуальности. Художник создал бюст анонимного советского героя, совершившего неизвестные подвиги, награжденного за это неизвестными орденами. В герое не остается ничего человеческого — лишь его принадлежность к сонму великих.

Образ героя едва считывается за абстрактными формами его «тела» и его орденов. Геометрическая абстракция, как и сочетание резких цветов, главным образом, красного и черного, напоминает о традиции русского авангарда, супрематизма Казимира Малевича, в частности. Революционные художники начала XX века стремились при помощи искусства создать новую реальность. Орлов не имеет таких амбиций сам, но демонстрирует их наличие у людей, стоящих у власти. Воинские иерархии в таком случае уже не просто знак отличия, но основа для всей советской империи, в которой каждый человек заслуживает свое место. V

---

 

Выставки
«Борис Орлов. Воинство земное и воинство небесное». Московский музей современного искусства. Москва, Россия, 2008

Публикации
Борис Орлов. Альбом-монография. М.: Breus, 2013. С. 138–139
Борис Орлов: воинство земное и воинство небесное. М.: XL Галерея, 2008. С. 80