СЛИВКИ В АВАНГАРДЕ: человек есть мера всех вещей

В начале XX века в России появляется новое революционное искусство. Оно меняет все жанровые каноны и провозглашает полную трансформацию роли человека в произведении. Теперь человеческая фигура — поле для экспериментов, изображая которую можно не только менять до неузнаваемости форму, но и демонстрировать личные художественные стратегии, вести диалог с искусством прошлого и излагать собственную философию. Сегодня можно с уверенностью сказать: авангардисты полностью изменили правила «игры». В русской культуре, где изображение человека было издревле табуированным и допускалось лишь на иконах или парсунах, они смогли создать совершенно новую модель работы с человеческим телом, выйти за установленные границы искусства и самим стать произведениями. 

Влияние авангарда сильно. Даже несмотря на гонения советской власти, авангардные идеи продолжали жить и смогли быть в полной мерой реализованы в произведениях художников-нонконформистов. На аукционе VLADEY СЛИВКИ представлены настоящие шедевры неофициального советского искусства, в которых сохранились, продолжили жить и развиваться уникальные художественные стратегии, разработанные авангардистами.  

Владимир Немухин и кубизм

Учителем Владимира Немухина, сегодня одного из классиков второй волны русского авангарда, был Петр Соколов, который, в свою очередь, обучался у Ильи Машкова — известного представителя художественного объединения «Бубновый валет». С юности близкий кругу своего наставника, Немухин обладал точным чувством и пониманием формы. В период ученичества, приходящегося на военные и послевоенные 40-е и 50-е годы, Немухин занимался копированием произведений кубистов, которые знал в то время только по репродукциям. 

Владимир Немухин в мастерской на Садовой-Кудринской. Москва, 1970. Источник: Архив Музея «Гараж» 

Кубизм в Россию попадает во многом благодаря коллекционеру Сергею Щукину. В 1908 году он открывает для публики свое собрание искусства, которое начинает регулярно пополнять работами Пикассо. Постоянными посетителями выставок Щукина стали студенты Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а также будущие лидеры авангарда. Среди них был уже упомянутый Машков, а также Михаил Матюшин, который после одного из посещений коллекционера оставил отзыв: «Зимой 1910 года я был в Москве у Щукина и он мне показал работы Пикассо <...> я от изумления <...> не мог оторваться <...> пораженный смелой трактовкой цвета целыми планами, сказал Щукину, что это самый интересный художник его собрания». Сегодня искусствоведы относят такие знаковые для авангардного искусства имена, как Александра Экстер, Михаил Матюшин, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Казимир Малевич, Владимир Татлин, Давид Бурлюк и Любовь Попова, к художникам, которые испытали колоссальное влияние французского кубизма.

Зал особняка Сергея Щукина с его собранием на Знаменке, 1913. Источник: ГМИИ им. А. С. Пушкина

Вслед за мастерами авангарда Владимир Немухин в годы ученичества также обращается к кубизму. Если в кубизме человеческая фигура геометризуется, становится одномерной, то у Немухина позднее она вовсе трансформируется в плоский объект — игральную карту. «У меня самого была глубоко личная проблема, связанная с портретным жанром: по причинам необъяснимого, иррационального свойства я не мог себя заставить деформировать лицо живого человека, то есть при всей моей склонности к экспериментированию живописное конструирование, основанное на видоизменении живой модели, являлось для меня неким табу. Возможно, это ограничение и привело меня к мысли использовать в качестве объектов для конструирования человеческие символы, и в частности “лики” карточных фигур» — вспоминал художник. Его частыми героями становятся валет бубен и валет пик. Они появлялись на многочисленных эскизах, в 2001 году были исполнены на тарелках из серии «Театральный сюжет», выпущенных на фарфоровой фабрике «Мануфактуры Гарднеръ в Вербилках», а в 2006-м художник создает представленную работу на холсте — «Два валета». Ее композиция геометрически выверена. Контрастным выступает оттенок светло бежевого, почти белого, фона. Для искусства Немухина это крайне важный цвет. «Русское искусство очень обязано белому снегу, который дает нам ощущение космоса. Для меня лично белое — это духовный свет» — говорил художник.

Лот 22. Владимир Немухин. Два валета, 2006

Футуризм и «панический реализм»

Зарубежные авангардисты, привезенные Сергеем Щукиным, действительно оказали огромное влияние на отечественных авторов первой половины ХХ века. А те, в свою очередь, на нонконформистов. Так, например, работа с газетными вырезками нашла свое отражение в искусстве нонконформистов, в том числе и в творчестве загадочного художника-визионера Петра Беленка. Беленок был одним из наиболее оригинальных мастеров своего времени в среде неофициального советского искусства, снискав в дальнейшем статус пророка и провидца, предугадавшего в своем творчестве надвигающуюся техногенную катастрофу (Чернобыльская АЭС, 1986). «Я представляю в искусстве новое направление — панический реализм. Меня не интересуют сиюминутные сюжеты, я наблюдаю мир и проблемы бытия с отстраненной точки, из космоса. Многие из моих работ — пророческие. Мое вдохновение — творчество Кафки, Джойса, Достоевского…». Герои художника — вырезанные из спортивных журналов человечки, застывшие в изумлении посреди бескрайних пространств. 

Беленок вырезает изображения людей из фотографий и помещает их в ирреальные миры, тем самым изменяя контекст их поз и эмоций. Такие «найденные материалы» были важной составляющей работ авангардистки Любови Поповой: у нее газетные вырезки становились своего рода отсылкой к реальному течению истории. В работе «Итальянский натюрморт» она создает визуальный ребус: итальянские флаги и фразы распадаются в картине на символы, которые опытный глаз должен сложить в визуальное высказывание. Главной подсказкой в картине является фрагмент французской газеты “Le Figaro’, где 20 февраля 1909 года на странице с рекламой был опубликован «Манифест футуризма», написанный Томмазо Маринетти. Образ человека для представителей этого течения шел бок о бок с идеями прогресса. Футуристы воспевали сверхчеловека, для которого нет прошлого и настоящего, а есть лишь будущее и технический прогресс. В картинах Петра Беленка мы также видим нечто вроде пространства будущего, но нечеткого, как в идеологии футуристов, а, скорее, абстрактного, без конкретного времени его наступления.

Лот 12. Пётр Беленок. Без названия, 1974

Элий Белютин и труд Кандинского «О духовном в искусстве», 1910 

В 1940 году Элий Белютин задумался о создании такого художественного объединения, которое могло бы продолжить творческие поиски, начатые авангардистами. Кандинский, Малевич, Ларионов, Лисицкий… — их эксперименты с формой и цветом были настоящей инновацией в живописи, однако, по мнению Белютина, должного развития в России они не получили. И вот в 1950 году художник основывает студию «Новая реальность». Сегодня она считается настоящим оплотом неофициального искусства в СССР.

Элий Белютин с художниками в Абрамцево. Кадр из документального фильма «Элий Белютин и студия “Новая реальность”», 2015. Источник: Архив Музея «Гараж»

Среди участников студии было немало профессиональных художников — мастеров разных видов искусства, главным образом, прикладного. Параллельно с выполнением официальных заказов они занимались по системе Белютина, которая открывала путь в мир свободного творчества. На своей даче в Абрамцево художник устраивал для учеников коллективные выставки — масштабные живописные полотна экспонировались прямо на территории, прилегающей к дому, а также устраивал круизы на «творческих пароходах». Участники студии говорили о Белютине с восхищением — еще при жизни его личность и творчество стали обретать статус легенды.

Элий Белютин анализирует работы учеников студии. Абрамцево, год неизвестен. Источник: belutin.ru

В 1980-е Элий Белютин начинает разрабатывать новую «коммуникативную систему искусства и человека». Исследователь его творчества Кармине Беннинказа в 1995 году напишет об этих поисках художника: «Белютин стремился восстановить утраченную связь искусства и человека, когда требуется не понимание и осмысление, не соответсвие когда-то увиденному, а непосредственный контакт, связывающий, как короткое замыкание, человека с картиной». Во многом его вдохновил Василий Кандинский и его труд «О духовном в искусстве», написанный в 1910 году. Эта работа в свое время произвела фурор. Авангардисты даже называли ее Евангелием для искусства.

Кандинский сформулировал основы беспредметного творчества, написал о психофизическом воздействии формы и цвета на человека. В середине XX века новым Кандинским становится Белютин. Он провозглашает: «человек под воздействием окружающей его жизни испытывает определенный дискомфорт. Это нарушение внутреннего равновесия — эмоционального, интеллектуального или духовного — человек стремится восстановить для своего нормального существования. <...> Только искусство может дать человеку необходимую эмоциональную разрядку». Вдохновляясь Кандинским, Белютин придает каждому цвету и его символике большое значение. Это видно в представленной работе 1981 года: художник не стремится сделать своего «героя» физиологичным, а, напротив, приближает его к абстрактному изображению, наполняя различными оттенками. Синий цвет — традиционный символ неба и вечности. Внутри него, как в матрешке, оказывается белая фигура — чистота, святость и непорочность. Изумрудно-зеленые штрихи далее можно трактовать как цвет гармонии и жизни, а желтый — как Божественное сияние. Художник словно разбирает явление на составные компоненты, показывает, из чего состоит его «вечность».

Лот 20. Элий Белютин. Без названия, 1981

Неофициальное искусство и группа «Бубновый валет» — что общего? 

В конце 1970-х годов один художник, работающий на комбинате монументально-декоративного искусства, вынужден добираться до места работы из спального районе на юге Москвы. «Я ездил из Ясенева на службу по два раза в день, и это был ужас: новый район, нет метро, дикая давка каждое утро. Но вдруг я почувствовал, что меня эта картина эстетически возбуждает: этакая красота безобразия — куча людей и отрешенность взглядов, — вспоминает он об этом периоде, — Когда же я начал думать, как же все это зафиксировать, ведь не сделаешь наброска, тогда я взял в руки примитивный аппарат “Зенит В”, который у меня был со студенческих времен, и стал снимать». Этот художник — Семен Файбисович, признанный мастер изображения советских, а потом уже и российских, реалий, достоверный интерпретатор действительности. Он находит своих героев среди обычных пассажиров общественного транспорта и запечатляет их в цикле «Московский метрополитен имени Ленина», а позднее — в представленном на торгах проекте «Опять метро».

Семен Файбисович на открытии выставки «Очевидность» в галерее OVCHARENKO, 1993. Источник: Архив галереи OVCHARENKO  

Обращение к простому, «народному» сюжету отсылает зрителя на шесть десятилетий назад, когда в 1911 году появилась группа «Бубновый валет». В противовес академическим жанрам художники группы работали с лубком, уличной вывеской, искали вдохновения в эстетике народных промыслов и восхищались декоративно-прикладным национальным искусством. То, как «бубнововалетцы» изображали человека, заслуживает отдельного внимания. Ключевым для них было снижение пафоса. Так, Роберт Фальк в 1912 году создает полотно «Конотопские девушки»: элегический вечерний пейзаж, закатное небо, которое плавно переходит в ночную мглу, и две героини в простой одежде и платках. Только если снижения пафоса художник добивается за счет упрощения образа, то Файбисович, напротив, стремится изобразить своего героя максимально реалистично и даже прибегает к съемке на камеру телефона. В представленной на торгах работе он изображает героя-ремонтника, вероятно случайно встреченного художником, который выходил из метро. «Все мои темы и сюжеты порождает окружающая и волнующая меня жизнь, — говорит Файбисович, — Выходишь из дома или идешь домой и тебе на глаза что-то попадается и тебя возбуждает, и в какой-то момент начинаешь понимать, что рождается тема...».

Лот 9. Семен Файбисович. Ремонтник из цикла «Опять метро», 2010

Одной из участниц «Бубнового валета» была Наталья Гончарова, амазонка русского авангарда. Она искала вдохновение в народном искусстве, а в особенности — в лубке. Простота и доступность лубочных образов трансформировались у Гончаровой в неопримитивистскую живопись. Увлечение русским народным искусством она стремилась совместить с техниками европейских мастеров. В своем дневнике художница писала: «Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем не равноценны. <…> Я совсем не европеец».

Наталия Гончарова в мастерской на улице Висконти. Париж, конец 1920-х. Источник: tg-m.ru

Схожей стратегии в своем искусстве придерживался позднее один из главных художников соц-арта — Леонид Соков. Его занимало совмещение в рамках одной работы мира западного и мира советского. И если для отображения родной страны Соков подбирал образы из того же лубка, а также символы советской власти, то американскую культуру художник изображал с помощью героев массовой культуры, настоящих современных идолов. Совмещение несовместимого находим и у Гончаровой. На полотне 1908 года «Соляные столбы» для создания человеческих фигур она тоже ищет вдохновение в идолах, только в настоящих, языческих. Однако сюжет — библейский. По библейской Книге Бытия, жена ветхозаветного героя Лота ослушалась ангельского запрета, за что была превращена в соляной столп. Влияние «Бубнового валета» выражается здесь в простых геометричных линиях, в которых исполнены фигуры библейских героев. Схожие простые формы Леонид Соков использует в изображении своего излюбленного персонажа — бурого мишки. В работе 1990 года «Мэрилин & Медведь» его могучая фигура хаотично закрашена экспрессивными штрихами. Медведь, символ родной страны художника, обнимает идола нового времени — американскую кинодиву Мэрилин Монро. Художник инсценирует не столько противостояние двух культур, сколько скорее игривый флирт. Как и Гончарова вдохновляясь лубком, Соков, однако, уже не изображает человека сам, а берет его фигуру из современной поп-культуры. При этом изображение остается понятным и моментально узнаваемым: фигура Монро взята из фильма, сделавшего ее образ культовым, — «Зуд седьмого года».

Лот 7. Леонид Соков. Мэрилин & Медведь, 1990

Интересный факт: Соков вдохновлялся движущейся русской народной игрушкой с фигурками медведя и мужика, поэтому в свое произведение он также добавляет динамику. С обратной стороны работы к медведю привязана тонкая веревка, дергая за которую, лапа персонажа двигается.

Неизвестный автор. Богородская игрушка «Кузнецы», начало XX века, дерево, резьба, 11,8 х 25,8 х 3,8 см. Волгоградский музей изобразительных искусств имени И.И. Машкова, Волгоград, Россия

Телесность: футуризм и современность

Перформативные практики авангарда нашли свой отклик в искусстве Леонида Цхэ. Участник петербургской арт-группы «Север-7» в течение трех лет с 2010 года преподавал на графическом факультете Института имени И. Е. Репина, где увлек второкурсников «перформативным позированием и активным рисованием». Вместо академических учебных постановок появились веселые и необычные сцены в сюрреалистическом духе, в которых натурщик был вынужден принимать странные позы и активно реагировать на меняющееся предметное окружение, и этот процесс запечатлевался в рисунках студентами наравне с преподавателем. Эту практику Цхэ активно использует в своем творчестве, изображая переходные моменты со всей их внутренней динамикой. Как отмечает сам художник, «все процессуальные переживания, задумки, сюжеты разворачиваются именно на самой поверхности холста». 

Подобным образом говорили о своих перформативных проектах и футуристы круга Казимира Малевича. В 1913 году в родном городе Леонида Цхэ в местном театре «Луна-парк» прошел показ оперы, ставшей впоследствии легендарной, — «Победа над солнцем». Костюмы и декорации для спектакля были разработаны Казимиром Малевичем, композитором выступил его друг и соратник Михаил Матюшин, а авторами либретто стали поэты-футуристы Велимир Хлебников и Алексей Крученых. Последний так описывал событие: «Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера». Такая практика своеобразной деконструкции человеческого тела свойственна и Леониду Цхэ. В работе «Пляж» из серии «Неопетербург» из клубов экспрессивных мазков проступают фигуры отдыхающих на пляже людей. Образы размыты, мягки, человек здесь — не только физическая оболочка, но и пространство, в котором он перемещается или переместится через мгновение. Привычный сюжет Цхэ дополняет черной субстанцией, которая словно втягивает в себя одного из героев. Что находится за ней? Недосказанность изображенного держит зрителя в напряжении и позволяет проецировать на работу новые смыслы.

Лот 16. Леонид Цхэ. Пляж из серии «Неопетербург», 2015

Христианское тело

В искусстве Вадима Сидура также можно обнаружить параллели с историей отечественных авангардистов. Несмотря на то, что художник иногда создавал скульптурные композиции для государственных структур, он не был признан при жизни в рамках официального советского искусства и обвинялся в формализме. Его работы активно выставлялись за рубежом благодаря усилиям друзей и ценителей его творчества, при этом Сидур не входил ни в один из кругов нонконформистов и держался всегда особняком. Схожая судьба была у авангардиста Павла Филонова, автора концепции «аналитического искусства». Он также не был полноценным героем авангардистских объединений, хотя и не раз участвовал в выставках «Союза молодежи», куда среди прочих входили Малевич и Матюшин, а также создавал декорации для одной из постановок Владимира Маяковского.  Филонов был предан своим эстетическим идеям: придя в начале 1910-х годов к принципам «аналитического искусства», он оставался им верен до конца своих дней, так и не продав почти ни одной своей работы, в надежде на то, что однажды будет открыт МАИ — Музей аналитического искусства.

Также и Вадим Сидур был предан своим концептуальным идеалам. В основе его искусства — авторская утопия, где люди живут в гармонии друг с другом и природой. Естественным следствием этого стало обращение художника к сюжетам Ветхого и Нового Заветов как к первоисточникам главных вопросов человеческого бытия. В работе «Святое семейство» сюжет на тему семьи и родительства перекликается с религиозными сюжетами Евангелия. С христианскими образами работал и Павел Филонов в одной из своих наиболее знаковых картин «Крестьянская семья». Художник пишет портрет трех архетипов: матери, отца и их ребенка. Визуальное воплощение героев работы восходит к простонародному типажу —  обыденные и небогатые одеяния, а также грубые и массивные черты лица и руки. «Крестьянская семья» имеет второе название — «Святое семейство». Так Филонов хотел показать некий земной образ Иосифа, Марии и Иисуса Христа. 

Павел Филонов. Крестьянская семья (Святое семейство), 1914. Русский музей, Санкт-Петербург, Россия

Сидур же, напротив, стремится представить свое «Святое семейство» в качестве метафизических образов — лица вытянуты в натуралистической форме и, несмотря на то, что художник здесь работал с металлом, все линии легкие и почти невесомые. Композиция отсылает к традиционной иконографии Святого семейства, где Иисус изображается по центру между Девой Марией и Иосифом, с той только разницей, что центральный герой у него словно предстает уже не младенцем — его фигура, выведенная на передний план, теперь значительно больше изображений Марии и Иосифа. Для Сидура христианские образы и их тела — метафизичны и не связаны с реальным миром.

Лот 19. Вадим Сидур. Святое семейство, 1969

Соцарт и авангард: Борис Орлов и Казимир Малевич

Борис Орлов создает свои работы в рамках соц-арта — направления, во многом связанного как с концепциями русского авангардом, так и с его историей. В своем искусстве соц-артисты перерабатывают клишированные образы и символы соцреалистического искусства, которое пришло на смену авангарда, когда в 1930-х годах последний был запрещен, а на различных знаковых партийных докладах и собраниях было объявлено о единственно возможном и правильном для построения социализма искусстве.

В это время работы художников-авангардистов окончательно пропали из официальных выставочных экспозиций и музеев (в лучшем случае, произведения были убраны в запасники). Все это произошло и с супрематистом Казимиром Малевичем: после выставки в 1929 году в Третьяковской галерее, его произведения вновь были публично показаны в Советском Союзе только в 1988 году. Однако концептуальные идеи художника продолжали жить и за пределами официальной культуры. В 1915 году Малевич пишет манифест «От кубизма и футуризма к супрематизму», в котором провозглашает конец традиционной живописи. С этого момента художник много начинает работать с формой и цветом как с живописными знаками.

Казимир Малевич. «Красный квадрат», 1915. Русский музей, Санкт-Петербург, Россия

Эта идея находит свое отражение в искусстве Бориса Орлова, который также низводит пафосный образы советских генералов и высших чинов до чистого знака, за которым едва ли можно уловить содержание. Однако если Малевич прибегал к подобной деконструкции с метафизическими целями, стремясь анализировать искусство как таковое, то Орлов работает с социально-политическими аспектами современной ему России. В представленном на торгах триптихе «Воинство земное и воинство небесное» художник анализирует машинерии власти. Одинаковость лиц, которую раньше, в доперестроечном творчестве Орлова обозначали учебные античные бюсты, упрощаются здесь до профиля, похожего по абрису, на металлическое забрало античного шлема. Несмотря на разномасштабность (здесь семь разных размеров профиля в соответствии с воинскими чинами, плюс один — спускается сверху, как дух генералиссимуса), это все явления одного типа, как безличные и однообразные клавиши. Структура, выстроенная художником, больше всего напоминает механическую печатную машинку, канувшую в Лету вместе с советской системой. Подобному тому как Малевич убирает тело и любые другие проявления натурализма в своем искусства, Орлов отвергает телесность героев советского пропаганды, низводя их физические воплощения до набора геометрических и цветовых знаков.

Лот 10. Борис Орлов. Воинство земное и воинство небесное, 1991

Цвет и форма двух авангардов: Анатолий Зверев и супрематизм

Искусство Казимира Малевича оказало влияние на работы Анатолия Зверева. Значительную роль в этом сыграло знакомство художника с произведениями авангардистов в коллекции Георгия Костаки. Костаки который разглядел в тогда еще молодом художнике гениального рисовальщика и живописца, поддерживал его, покупал работы и принимал их в дар. Представленная на торгах работа Анатолия Зверева «Портрет художника» как раз происходит из собрания Костаки.

Вклад коллекционера в развитие современного российского искусства — именно благодаря ему художники второй половины ХХ века смогли увидеть шедевры отечественного авангарда. А благодаря судьбоносному знакомству Зверева с Костаки и его собранием, он во второй половине 50-х обращается к нефигуративной живописи. Тем не менее «зверевский супрематизм» — совсем иного качества, чем классический: он уходит от строгости геометрических форм в сторону живописности и большей динамики. В представленном портрете видна характерная живописная манера Зверева: смелые линии и пятна краски. Он писал его, как и остальные, быстро, словно боясь ошибиться, если вдруг остановится. За кажущейся незавершенностью и небрежностью работы виден интуитивно пойманный проницательным взглядом художника образ. Зверев часто изображал своих коллег: Николая Вечтомова, Владимира Немухина и Роберта Фалька. Однако в представленном произведении угадываются черты самого художника. 

После себя Зверев оставил множество автопортретов. Его увлеченная документация собственного облика на протяжении всей своей жизни сравнима с автопортретами Казимира Малевича. Его работы в этом жанре представляют собой свидетельства тонких исследований своей практики и взгляда на метафизические аспекты мира. Например, в автопортрете 1907 года художник изображает себя в пост-импрессионистическом стиле в окружении ангелических фигур. Подобный интерес к религиозному спустя около 15 лет найдет свое отражение в философских текстах художника, которые содержат уникальные концептуальные идеи о единении техники, искусства и религии. Портреты и автопортреты Анатолия Зверева таким же образом тонко вскрывают самые неуловимые грани героя произведения.

Лот 21. Анатолий Зверев. Портрет художника, 1957

Авангардисты видели будущее искусства в «беспрерывном обновлении». VLADEY добавляет: в беспрерывном обновлении и поддержке арт-рынка. А делать это вдвойне приятно, когда на кону — настоящие СЛИВКИ, которые сформировали историю российского современного искусства и со временем будут только расти в цене. До встречи в нашем виртуальном аукционном зале в субботу в 15:00!

---

VLADEY СЛИВКИ

17 сентября, 15:00

Принять участие