Концептуальное искусство: свобода на книжных страницах

Как печатные издания помогли изобразительному искусству: 3 марта, в День писателя, мы рассуждаем об истоках одного из наиболее литературных направлений в современной культуре — московского концептуализма. Что общего у сюрреализма, книжной графики и выставки «Уют и Разумов» в галерее OVCHARENKO — узнаем за 8 минут.

В 1916 году в Цюрихе в районе Шпигельгассе, известном своими развлекательными заведениями, беженец из Германии и поэт Хуго Балль открывает знаменитое «Кабаре Вольтер». Вскоре вокруг этого места образовалась группа художников, определивших свою творческую практику словом «дада». Как и многие другие авангардисты 1910–1920-х годов, дадаисты создавали свои манифесты. Однако их связь с литературной традицией была несколько более глубокой, чем у футуристов, которые в основном разрабатывали политические тексты, или чем у супрематизма, основатель которого — Казимир Малевич — гордо называл себя «бескнижником». Для дадаистов же важную роль в искусстве начинает играть коллаж, составляющими которого часто были, в том числе, журнальные и газетные вырезки. Случайным образом художники составляли из этих фрагментов абсурдистские тексты и поэзию, а с 1919 по 1920 года даже выходил журнал “Der Dada”.

Дадаизм яркой вспышкой загорелся в 1916 году и почти окончательно потух к 1920-му, уступив место сюрреализму, к которому примкнули и многие приверженцы философии «дада». В этом смысле можно говорить о генетической близости двух направлений, в том числе по части связи с литературной традицией. Сюрреалисты также выпускали свой собственный журнал “La Révolution Surréaliste”, который выходил с 1924 по 1929 год. В нем публиковались не только аналитические и философские тексты, но и работы самих художников, — позднее такой подход к выпуску печатных изданий будет перекликаться с журналами, выходившивми в советскую оттепель и ставшими пространством для неофициального художественного самовыражения.

Слева: Обложка журнала "La Révolution surréaliste", No11, 1928. Источник: ubu.com
Справа: Ман Рей. Скрытый эротизм. Мерет Оппенгейм с типографическим прессом, 1933. Фотография. Галерея "LEVY", Гамбург, Германия

Сотрудничество художников с журналами было также популярно в ранние советские годы. Эль Лисицкий, Александр Родченко, Варвара Степанова и другие отечественные авангардисты оформляли обложки для различных литературных и искусствоведческих изданий, среди которых были «ЛЕФ», «Вещь», «Музыкальная Новь» и «Кинофот». Однако в 1930-х годах традиция сотрудничества новейших авангардных течений искусства с журналами была на долгие годы приостановлена. Художников обвиняли в формализме, а сфера искусства перешла под полный государственный контроль, оставив возможность создания работ только в рамках соцреалистического направления. 

В печатную прессу свобода вновь ненадолго вернется лишь в 1950–1960-х годах: так, например, журнал «Знание — сила» с 1965 года поменял свой вектор развития, сделав акцент на гуманитарных науках — истории, археологии, социологии и литературоведении. Изменился и его внешний облик, поскольку над иллюстрациями к журналу стали работать художники-нонконформисты — Илья Кабаков, Юло Соостер, Эрнст Неизвестный и другие. 

Слева: Журнал «Знание — сила», №2, 1965. Иллюстрация Юло Соостера к рассказу В. Третьякова «В гостях у курдля»
Справа: Журнал «Знание — сила», №7, 1964. На обложке — иллюстрация Юло Соостера к статье Н. Миронова «Не храм, а мастерская». Источник: polit.ru

Так как свобода художественного жеста уже в 1930-е годы была ограничена государством, авторы искали иные способы демонстрации своих работ. В связи с невозможностью полноценной экспозиционной деятельности вне соцреалистической традиции и отсутствием независимых журналов, многие художники уходили в печатную графику. Работа с литературой давала простор для интерпретаций и создания изображений, в которых были бы заключены метанарративы, идеи «между строк». К тому же, поскольку книжная графика предполагала иллюстративный характер и малый не-экспозиционный формат, ей удавалось не попадать в поле пристального внимания контролирующих органов. 

Много работал с иллюстрацией советских журналов художник-гравер Владимир Фаворский, однако позднее он полностью ушел в книжную графику. При этом в своих работах Фаворский продолжал придерживаться принципов и теорий о взаимодействии формы и цвета, осужденных государством за формализм. Другой художник, Евгений Кибрик, был учеником Павла Филонова — основателя авангардного направления «аналитического искусства». Несмотря на то, что в 1930 году он порвал со школой Филонова, все же этот период оказал огромное влияние на его дальнейшую практику.

Слева: Владимир Фаворский. Иллюстрация к поэме «Слово о полку Игореве», 1937. Бумага, ксилография. Частная коллекция
Справа: Евгений Кибрик. Иллюстрации к повести Р. Роллана «Кола Брюньон», 1936. Бумага, автолитография. Частная коллекция

После периода недолгой свободы времен оттепели художники снова уходят в книжную иллюстрацию, где появляются новые учителя и их ученики. В 1956 году местом притяжения советских «неофицальных» деятелей становится дом на улице Красина — квартира Юло Соостера. Эстонский художник, окончивший знаменитую художественную школу «Паллас», отбывший по ложному обвинению в лагерях и после амнистии переехавший в Москву, становится буквально физическим носителем информации о западном искусстве. Будучи хорошо знакомым с сюрреализмом, Соостер создает ирреальные композиции, в которых причудливо соединяет реалистичные растения, животных и предметы.

Вместе с Юрием Соболевым, будущим редактором журнала «Знание — сила», Соостер решает собираться в «Артистичке» (кафе «Артистическое» в проезде Художественного театра, ныне — Камергерский переулок). Туда на рубеже 50–60-х годов стекалась вся творческая молодежь: актеры «Современника» и театральные критики, художники, скульпторы и поэты. Там устраивали дискуссии и обсуждали новости художественной сферы. В кафе Юло рисовал на салфетках: сначала яйца, потом амебы, потом рыбы. А когда к кофе подавали десерт, то срисовывал хворост —  печенье абстрактной формы. Тогда Соостер считался одной из самых загадочных фигур, появлявшихся в кафе: некоторые молодые люди подражали ему, рисуя на салфетках и копируя его эстонский акцент. 

Кафе «Артистическое», 1960-е годы. Источник: kulturologia.ru

Однако наибольшее влияние личность Соостера и его знания о сюрреализме оказали на только зарождающийся московский романтический концептуализм: в частности, имел значение тот факт, что Соостер и Илья Кабаков, один из основателей московского концептуализма, делили мастерскую на двоих в подвале на Таганке. Отсюда возникают параллели между искусством советских концептуалистов и полотнами Магритта, например.

Илья Кабаков и Юло Соостер за изучением монографии П. Вальдберга «Сюрреализм», 1970. Архив семьи художника. Источник: theartnewspaper.ru

Параллельно с этим начинается процесс своеобразной «мягкой» радикализации советского искусства. Происходит это благодаря издательской деятельности и возможности получить официальную работу в качестве книжного графика. Так, Соостер начинает иллюстрировать научно-популярные книги. Нон-конформистов той поры особенно занимал научный релятивизм, дающий свободу размышлениям и гипотезам. Поэтому именно в работах художника для научных изданий, в которых излагались сложные, трудно визуализируемые теории, ярче всего проявился особый «советский» вариант сюрреализма. 

Юло Соостер. Иллюстрация к книге Д.М. Кабалевского «Про трех китов и многое другое», 1960-е
Лот продан на VLADEY в частную коллекцию

Книжную графику того времени по праву можно назвать модернистской: она наследует не только стилистическим приемам дадаизма и сюрреализма, но и принципам русского авангарда с его лучизмом и супрематизмом. Характерным примером может стать поэтический сборник Андрея Вознесенского «Треугольная груша», обложка которого выполнена в супрематическом стиле Александра Родченко.

Владимир Васильевич Медведев. Обложка к произведению Андрея Вознесенского 40 лирических отступлений из поэмы «Треугольная груша», СССР, 1962. Источник: imwerden.de

Илья Кабаков начинает работать иллюстратором сразу после окончания отделения графики Суриковского института. По признанию художника, он «не любил делать детские иллюстрации, но знал, как имитировать детскую иллюстрацию, чтобы ему платили за нее деньги». Кабаков использовал простоту «детского» рисунка как метод: сквозь нее незаметно проступал абсурд, а за ним — вскрывались неожиданные смыслы и экзистенциальные чувства. Неофициальные художники той поры акцентировали внимание не столько на внешней стороне, сколько на самом каноне, который они начинали незаметно переопределять внутри традиции. 

Илья и Эмилия Кабаковы. Альбом для раскрашивания, 2011
Стилистика детской иллюстрации иронично трансформируется Кабаковым
Лот продан на VLADEY в частную коллекцию

По схожему пути идет Виктор Пивоваров, впоследствии также ставший одним из основателей московского романтического концептуализма. Пивоваров, как и многие из его окружения, после окончания художественного института успешно работал детским иллюстратором. Большую роль в формировании его художественной манеры сыграло увлечение средневековыми рукописями и миниатюрами, увиденные им в оригинале в спецхране Ленинской библиотеки. Сюрреализм, который исповедовали его современники Соостер и Соболев, а также идеи, звучавшие в мастерской Кабакова, оказали на Пивоварова огромное влияние, равно как и родственный сюрреалистам интерес к детскому рисунку. В 1960-х Пивоваров иллюстрирует сказки Андерсена, Погорельского, а также стихи Генриха Сапгира, издания которых превратились в пространство для свободного самовыражения.

Виктор Пивоваров Шварцман и Шифферс из альбома «Действующие лица», 1996
Лот продан на VLADEY в частную коллекцию

Советская книжная иллюстрация и графика смогли включить в себя концептуальные идеи современности, а также традиции мировой культуры и искусства. Несмотря на повторное ужесточение режима, которое последовало уже в конце 60-х годов, новаторские художественные идеи смогли продолжить свое существование в виде метаморфоз в живописи. 

В 1987 году возникает группа «Инспекция “Медицинская герменевтика”», основанная Павлом Пепперштейном совместно с художниками Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом. Методы работы группы наследовали старшему поколению московского концептуализма: участники подходили к своему искусству аналитически, использовали его как инструмент для анализа общества и коллективного менталитета, но при этом разрабатывали свою внутреннюю «шизофилософию» и мифологию.

Группа «Инспекция “Медицинская герменевтика”». Без названия, 1990.
Лот продан на VLADEY в частную коллекцию

Группа подразумевала также наличие «Круга МГ», в который вошли издатели культового питерского художественного журнала «Кабинет». Именно благодаря этому объединению укрепляются творческие связи между Павлом Пепперштейном и Иваном Разумовым — в то время иллюстратором «Кабинета». Иван Разумов, как и Пепперштейн, родился в семье художника: его дед Федор Константинов создавал графику для романов Пушкина и Лермонтова. Тем самым Иван с детства был вовлечен в изобразительное искусство и в иллюстраторскую традицию. Окончив художественный институт имени В. И. Сурикова, Разумов попал в ряд знаковых художественных сообществ Москвы и Санкт-Петербурга, которые Павел Пепперштейн назвал кругом «Эстония».

Разумов вспоминает, что в юности на него «сильное впечатление произвела книга о древнекитайском движении художников и поэтов “Фен-лю — ветер и поток”», после чего он захотел связать себя с этой древней и универсальной традицией — живописью и письмом. Схожим воспоминанием делится Павел Пепперштейн, рассказывая о том, как ему «нравилось рассматривать произведения искусства в книжках, <…> нравился эффект от репродукций, особенно от репродукций плохого качества». Оба художника, тесно связанные с книжной иллюстрацией, даже после распада «Инспекции “Медицинская герменевтика”» продолжили совместную работу с текстами и сопровождающими их изображениями.

В 2011 году Павел Пепперштейн пишет психоделический криминальный роман «Пражская ночь», иллюстрации к которому он создает совместно с Иваном Разумовым. Сегодня ознакомиться с романом и приобрести издание можно в галерее OVCHARENKO.

Иллюстрация Ивана Разумова к роману Павла Пепперштейна «Пражская ночь» 2011 год. Источник: Павел Пепперштейн. Пражская ночь. СПб: Ad Marginem, 2011. С. 93

Выставка «Уют и Разумов» знаменует новый этап в творческом союзе. Ее название отсылает к тексту Павла Пепперштейна 1994 года «Уют и Разум», в котором автор рассуждает о силе языка и о его присутствии в творчестве художественных групп. Союз Павла Пепперштейна и Ивана Разумова, возникший в группе «Инспекция “Медицинская герменевтика”», а впоследствии укрепившийся в работе над совместными текстами, позволил художникам поразмышлять на вечные темы власти и влияния через фиксацию определенных знаков и символов, сопутствующих различным эпохам.

Иван Разумов. Исторические корни волшебной сказки, 2022

Однако если совместные работы Павла Пепперштейна и мультимедиа-художницы Сони Стереостырски говорят о глобальных процессах, то композиции Ивана Разумова направлены скорее на конкретные ситуации или фантазии. Микрокосм и макрокосм художников вступают в причудливый диалог друг с другом, словно отсылающий к излюбленной медгерменевтами психоделике.

Группа ППСС. Фантомокартография № 3, 2021

Традиции московского концептуализма, сохраненные в иллюстрации, сегодня открываются вновь. Успейте посетить выставку «Уют и Разумов» в галерее OVCHARENKO и познакомиться с искусством, истоки которого были бережно пронесены сквозь тернии прошлого века на книжных страницах.