«Невиданное доселе племя… Безволосые гладкие головки, сидящие на мощных шеях, с узенькими лбами и массивными подбородками… Кто они? В каких глубинах моего сознания возникли, зародились они и заставили меня самого же вглядываться в них? Какие черты живших, живущих и будущих жителей Земли соединили они в своем облике?» — так в автобиографии в конце 1970-х Олег Целков описывает своего универсального персонажа «морду», как он его в дальнейшем называет. Найденный художником в 1960 году, он с тех пор не покидал его картины. Визуальная система трансформировалась и совершенствовалась с годами, было проведено множество экспериментов с техникой, цветом, сюжетом.

Художественный язык Олега Целкова включает самые разные составляющие. В 1950–1960-е годы, благодаря эпохе оттепели в культурной политике СССР, Целкову удается открыть для себя зарубежных художников, оказавшихся близкими ему крупными формами и колоритом — Фернана Леже и Диего Ривера. В этот период он даже попадает в закрытые запасники Третьяковской галереи и Русского музея, где знакомится с запрещенным тогда русским авангардом начала XX века, безусловно, оказавшим свое влияние: например, можно вспомнить крестьян на картинах Казимира Малевича. С творчеством Целкова также вполне справедливо ассоциируют знаменитых примитивистов Нико Пиросмани и Анри Руссо. В 1970–1980-х окончательно формируются те черты живописи Олега Целкова, благодаря которым его часто сравнивают с двумя барочными классиками: проявляется пластика объемов, подобная «пышной плоти» на картинах Питера Пауля Рубенса, и глубина «сияющего» и «утопающего» цвета, которому Целков, по его словам, учился у Рембрандта.

Цвет является основой художественного языка Олега Целкова. Постепенно художник избавляется от нагромождения деталей и также убирает из своей палитры все «переходные цвета», сосредотачиваясь на основных спектральных: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Он доводит эти цвета практически до пика их возможного существования в восприятии человека, достигая их невероятной интенсивности, почти физического присутствия. Для усиления эффекта он сочетает комплиментарные цвета либо подчеркивает один цвет черным колоритом. В представленной работе «морды» словно являются нам из сумрака, всплывают из темной воды или некой материи, частью которой они и являются, — тонкие градации зеленого, от ярких до самых темных тонов, выстраивают это единое пространство. Здесь, как и в других картинах Целкова, возникает то, что невозможно передать в репродукции, — сияет не только зеленый, но и тьма вокруг него, засасывающая, поглощающая, как космическая черная дыра. Безэмоциональное, «масочное», выражение «морд» с пустыми глазницами и их монументальное «предстояние» с указующим жестом руки и  массивным телом персонажа в сочетании с такой проработкой колорита создают особенное психологическое воздействие. «Коллекционер» словно являет себя как неизбежную данность, часть неведомого мира, в котором он полноправный хозяин, он как бы ультимативно обращается к нам, показывая рукой на свою «коллекцию»… и в этой напряженной ситуации повисает звенящая тишина, от которой немеешь сам.

Сюжеты с множеством «морд» за 60 лет творчества Целкова возникают неоднократно, хотя и довольно редко, одним из первых можно назвать «Групповой портрет с арбузом» 1963 года. Сюрреалистическое многоголовье персонажей начинается только в  1980-х и становится важным лейтмотивом этого десятилетия творчества. Характерные «морды-маски», прибитые гвоздями, которые все именуются у Целкова «коллекциями», возникают в картинах главным образом в период 1988–1992 годов. В  это время происходит разработка разных вариаций сюжета, в том числе в 1988–1989 годах появляется «коллекционер» с композициями, схожими с композицией представленной картины. Множество одинаковых лиц, отделенных от тела, символизирует их взаимозаменяемость — однородность этих «морд», их стадность: человекообразные, но непохожие на человека, лишенные духовности, а оттого и разнообразия. При долгом рассмотрении представленной картины мы улавливаем различия, видение углубляется — и вот перед нами совсем разные лица как будто людей одной национальности. Но эти элементы «остаточных» различий только подчеркивают, насколько сломлена их индивидуальность. Эту трактовку вполне подтверждают слова самого Олега Целкова, который писал в советское застойное время конца 1970-х в автобиографии: «Мы потеряли свои лица. А может быть, не имели их никогда». V