«Триптих № 21. Адам и Ева. V» воплощает целый комплекс тем, является «точкой сборки» изобразительных и смысловых концепций Янкилевского. Находя отсылки к произведениям разных лет, от ранних до поздних, мы понимаем, что триптих стал вершиной мысли художника, его «выводом» в определенный период творчества.
По его утверждению, так он работал: пока не рассмотрит тему максимально со всех сторон и пока не исчерпает полностью ее для себя не останавливается, делая все новые вариации — поэтому у Янкилевского так много циклов, проходящих через десятилетия его творчества. Результаты поисков смыслов, образов и символов в циклах живописи и графики выражались в триптихах и пентаптихах, они становились той «большой вещью», которая подводит черту под определенным этапом. Но представленный триптих более того стал такой «большой вещью» в разработке конкретной визуальной и концептуальной идеи в 2005 году, которая последовательно развивалась от «Триптиха № 19. Адам и Ева. III» (Фонд культуры «Екатерина», Москва) к «Триптиху № 20. Адам и Ева. IV» (Московский музей современного искусства, Москва) и к итогу в виде «Триптиха № 21. Адам и Ева. V» (далее — «Триптих № 21»).
Художественная система Янкилевского формируется рано: в начале 1960-х годов вырабатывается основная иконография образов, структура произведений и концептуальная составляющая.
Молодость художника совпала со временем Оттепели в СССР, когда происходило множество научных и культурных открытий, а в воздухе витал дух свободы. На зарождение творчества Янкилевского повлияло несколько важных тенденций тех лет. Во-первых, связанный с научным прогрессом и программой освоения космоса интерес к технологическим формам и устройству существования вселенной. Во-вторых, литературно-философские идеи экзистенциализма, для которых ключевыми являются проблемы одиночества человека, преодоления абсурда жизни с ее конечностью, поиск своего внутреннего и внешнего «Я». Задаваясь этими вопросами, Янкилевский обращается к истокам: «по-научному» — размышляет об энергии, которая движет вселенной, «поэтически» — погружается в архаическое понимание основы мироздания, как мужского и женского. В его образах и символах повседневное соединяется с космическим, а технологические формы с архаическими. Янкилевский создает универсальную систему мира, с одной стороны, укорененную в человеческой жизни, с другой, метафизическую, движимую сакральной «небесной механикой».
Янкилевский о формировании своего творчества в начале 1960-х рассказывал так: «Этот период моей жизни был связан с тем, что я стал много размышлять о том, что такое человек как существо во Вселенной, что такое жизнь, уникальность жизни. И что такое Универсум, как он устроен, что такое Бесконечность, или Вечность, как это можно осмыслить и почувствовать, дать этому форму в картине. Может быть, бесконечным количеством вариаций, отношений между элементами картины? Именно этот период моей жизни поставил вопросы, и именно в это время я стал искать язык, форму выражения моего миропонимания, того, как устроен мир, чтобы язык картин стал неким шрифтом, которым можно было бы описать это содержание, проблемы бесконечности, универсума и т.д. и т.д. Картина становилась для меня образом мира, а раз это модель мира, то я уже стал искать место человека в этом мире. И это стало базовыми элементами идеи триптиха».
Центральная часть
В основе искусства Янкилевского лежит центральная для него концепция «Адам и Ева»: она воплощает дуализм двух начал, мужского и женского, которые можно понимать шире — как противоположные заряды плюс и минус, взаимодействие которых образует электричество жизни, как разнонаправленные энергии, приводящие в движение мир и космос.
Эта концепция пронизывает большинство произведений художника, но в полной мере воплощается в триптихах и пентаптихах, отдельно Янкилевский выделяет цикл под названием «Адам и Ева». Первый из этого цикла «Триптих № 5. Адам и Ева» появился в 1965 году и в нем уже обозначена иконография образов и символов, структура. Представленный «Триптих № 21» 2005 года нарушает эту традицию десятилетий творчества. Обычно Адам и Ева располагаются на боковых панелях, а между ними — абстрактное пространство взаимодействия. Теперь происходит инверсия — Адам и Ева соединяются в центре, а по бокам — их «энергии». Но сохраняется символически важный для Янкилевского порядок мест: слева — Ева, справа — Адам.
В «Триптихе № 21» Янкилевский нарушает иконографию образов Адама и Евы, создавая принципиально новый ассамбляж: он соединяет повседневные вещи со своими символами. Впервые такой образ, сочетающий в фигурах социальное и метафизическое, был воплощен в 1972 году в объекте «Дверь (Посвящается родителям моих родителей…» (Музей Майоля — Фонд Дины Верни, Париж), в котором можно буквально открыть, притворив дверь с «физическим телом», глубинную суть человека. Такая же система, но разложенная на триптих, была воплощена в 1987 году в «Триптихе № 14. Автопортрет (Памяти моего отца)» (Русский музей, Санкт-Петербург).
Между этими произведениями, в 1980 году, появляется «Пентаптих №2. Адам и Ева» (Джейн Вурхис Зиммерли Музей, Нью-Джерси), в котором впервые Адам и Ева встречают (вернее, не-встречают) друг друга в своих «физических телах». Мы видим две фигуры в одежде, стоящие к нам спиной в разных «ящиках», наполовину прикрытые дверьми: они как две части некогда единого целого, разорванные в социуме, во вселенной. Но как возможность связи — их стороны направлены друг к другу, хотя и через большое расстояние. К этим образам Янкилевский возвращается в 2005 году, создавая «Триптих № 19. Адам и Ева. III». Эпоха уже другая и вместо прихожих соседних коммунальных квартир (60 и 59) появляются соседние кабины лифтов, едущих в разном направлении, поэтому, хотя Адам и Ева рядом, их отстраненность сильнее и достигнуть воссоединения сложнее.
Янкилевский разрабатывает эту визуальную и концептуальную систему в трех триптихах 2005 года — «Триптих № 19. Адам и Ева. III», «Триптих № 20. Адам и Ева. IV» и «Триптих № 21. Адам и Ева. V», которые он выделяет из общего ряда дополнительной нумерацией римскими цифрами. Как уже говорилось в начале, работая серией, Янкилевский приходит к ее вершине и логическому завершению в виде представленного «Триптиха № 21».
Янкилевский начинает развитие идеи от лифта, как метафоры отчужденности людей в социуме, от не-встречи мужчины и женщины, которые где-то через стенку оказываются рядом, но в разных «ящиках» своих социальных рамок, своих идентичностей — то есть в недосягаемости. В творчестве художника тема с «ящиками» имеет большое отдельное развитие в серии «Люди в ящиках»: начиная с 1980-х годов в рисунках, а с 1990-х — в объектах-инсталляциях.
В «Триптихе № 19. Адам и Ева. III» фигуры стоят спиной к нам, в полный рост, кабины лифтов даны полностью, но расположены на разных уровнях — сдвинуты относительно друг друга, как бы находясь в движении, а стрелки указывают на их разные направления — вверх и вниз. В «Триптихе № 20. Адам и Ева. IV» кабины уже как бы уехали друг от друга, и поэтому в рамках ящиков мы видим наполовину манекены, наполовину железные шахты лифтов. Хотя персонажи разъехались, но теперь они повернуты друг к другу. И в «Триптихе № 21» происходит полное преображение, выход взаимоотношений на другие уровни восприятия. От лифта остается только сам ящик, фигуры снова даны в полный рост и повернуты друг к другу, и они больше не «едут в лифте» в разные стороны, но разнонаправленность мужской и женской энергии, выражается перевернутым положением их тел друг относительно друга.
Композиция Ева вниз, Адам вверх не случайна, она следует из рисунков Янкилевского с сюжетом «Взгляд» 1990-х годов (эскиз — 1997). В них мужчина смотрит на женщину, именно от него, как от активного начала исходит «взгляд». Смотрит он через какое-то устройство или линзу, или просто прямо, но направляющие линии показывают, как его взгляд переворачивает Еву с ног на голову. Именно эту метафору полярности мужского и женского использует здесь художник.
Создавая новые сложносоставные образы Адама и Евы в «Триптихе № 21», Янкилевский изображает их в нескольких слоях: социальном, идеальном и метафизическом. Фигуры разделены на фрагменты в отдельных ящиках, каждая имеет свое значение.
Нижние части фигур — социальные: для их создания Янкилевский использует реальные вещи, купленные на рынке в Париже. Мы видим ноги женщины в популярных кроссовках New Balance и портфель мужчины (мужчина в шляпе, с портфелем — устойчивый образ в системе художника). Это «люди внешние» — социальная оболочка, в противовес «внутренним» — истинным. Вещи — это мирские приметы. Одновременно, они выступают как ориентир во времени: как говорил Янкилевский, он хотел сделать акцент на том, что «Адам и Ева» — это вечная-непрерывная суть, которая являет себя и в нашей современности. Стоит отметить, что «социальные» части закрашены темно-серым, они невзрачны и почти незаметны на контрасте с остальными символами. Янкилевский, еще в 70-х разрабатывая эту изобразительную систему, хотел противопоставить вещь, которая изображает человека или является его признаком, но не одухотворена, и условное символическое изображение человека, которое при этом более живое: «Нарисовать ухо — это не значит просто срисовать его форму, надо сделать так, чтобы у зрителя тоже стало “слышать”, сделать так, чтобы ты физически почувствовал, что здесь “болит”, когда ты смотришь на это. Ты это переживаешь… Я стал вводить в свои работы одетые человеческие фигуры, потому что мне хотелось показать наиболее остро, что-то, что кажется жизнеподобным, на самом деле мертвая имитация… И я постарался создать конфликт между вещью-имитацией и образом, созданным мной. С одной стороны, есть образ живого, а с другой — реальные вещи-предметы, которые существуют сами по себе, без меня. Они не живут, они просто есть».
Головы персонажей в «Триптихе № 21» выражают идеальную идею человека: к этому нас отсылают вклеенные репродукции портретов эпохи Возрождения. Женский профиль — герцогини Баттисты Сфорца из знаменитого «Урбинского диптиха» (1467) Пьера делла Франческа. Мужской профиль напоминает одновременно Янкилевского и Леонардо да Винчи. Эпоха Возрождения известна своим гуманизмом, идеализацией внутренних и внешних качеств человека, вознесением его над обыденностью. Это человек гармоничный во всех отношениях, идеал индивидуальной личности. Именно поэтому молодой Янкилевский в 1962 году в своем «Триптихе № 2. Два начала» использует героев «Урбинского диптиха» — классический парный портрет влюбленных. Он помещает репродукции, вероятно вырезанные из какого-то каталога, по разные стороны живописного пространства, она — слева, он — справа, как и будет потом в триптихах. Эту работу можно считать предвестником концепции «Адам и Ева». Но не стоит забывать, что для Янкилевского женское-мужское — только условные образы «двух начал» в человеческом и космическом мире.
В классической системе триптихов или пентаптихов Янкилевского Адам и Ева изображаются всегда именно в своей метафизической сути, выраженной их символами: анфас тела женщины и профиль головы мужчины. Существуют вариации, но в целом они имеют устоявшиеся формы Женщина — тело — плодородие, мужчина — голова — разум. Она статична и гармонична, поэтому дана в анфас. Он динамичен и стремителен — поэтому дан в профиль. «Триптих № 21», как мы уже говорили, необычен тем, что включает в себя несколько уровней, он как бы прокладывает путь нашему взгляду: от социальной оболочки, к идеальному образу, а затем — к метафизической сути. Поэтому здесь несколько меняется символика Адама и Евы: торс женщины изображен в профиль, а не анфас, к голове мужчины прибавляется шляпа. Так Янкилевский оставляет в них знак того, что они берут свои корни в социальном мире. В рабочих эскизах видно, как решая концептуальную и художественную задачу представленного триптиха, Янкилевский искал, комбинировал формы. Символы Адама и Евы в «Триптихе № 21» он создает на основе образов, которые развивал в отдельных графических сериях 1960-х годов. В них мужчина и женщина имеют больше не метафизические корни — как универсальные существа Адам и Ева, а городские — как жители мегаполиса: образ женщины в профиль — из серии «Женщина на прогулке» 1967, образ мужчины в шляпе — из серии «Атмосфера Кафки» 1969. Эти образы вместе встречаются в «городских» работах: ассамбляж «Take a Train… IV» 1992 года (Фонд культуры Екатерина, Москва), рисунки из цикла «Город» 1990-х годов и др. Это метафоры одиноких людей в социуме. Но в «Триптихе № 21» Янкилевский углубляет смысл этих фигур, буквально прорезая их в плотной ткани реальности нашего мира (создавая рельеф), и изображая внутри них светящееся энергетическое пространство, как бы вскрывая их глубинную сущность. И перед нами, за всеми социальными рамками и искусственными идеалистическими слоями, те же первообразы, фундаментальные символы во вселенной Янкилевского — Адам и Ева. Чистые энергии.
Но в фигуре Адама можно увидеть еще один «слой» — переходный. Его символ голова находится одновременно в двух мирах: на «энергетические потоки» наклеен ренессансный портрет — «идеальный», но все равно слишком укорененный в человеческом социуме. Эту «пограничность» образа подтверждает дополнительная символическая часть в фигуре Адама: грудная клетка из иконографии «Пророка» — шамана, находящегося между мирами, фигура которого была намечена еще в одноименном рисунке 1965 года (Третьяковская галерея, Москва). Пророка Янкилевский использует только в самых ранних триптихах: «Триптих № 5. Адам и Ева» 1965 года, «Триптих № 6. Мы в мире» 1966 года. Свое развитие фигура получила в отдельной серии широкоформатных работ в технике живописи и ассамбляжа 1967 года. Но наиболее близкой по форме в «Триптихе № 21» можно назвать грудную клетку из ассамбляжа «Пророк» уже 1985 года. Она дана как бы в разрезе: шесть черенков ребер и позвоночник, который Янкилевский создает с помощью палеток и гвоздей. Грудная клетка растянута, как если бы при сильном вдохе и максимальном напряжении выпирали ребра. Красный цвет с одной стороны отсылает к телесности, с другой является символом сильного поля энергии. Фигура Пророка экстатическая, его черты, позы, их исполнение, могут ассоциироваться с архаическими изображениями сверхъестественных существ. Драма Пророка в разрыве между головой и телом, как рассказывал Янкилевский: «Голова, его мысли — в другом времени и пространстве (“где-то, когда-то”), а тело существует только “здесь и сейчас”, оно актуально». В «Триптихе № 21» голова и тело Адама-Пророка тоже разъединены, они находятся в разных ящиках. Эта грудная клетка из иконографии Пророка — пограничное, связующее звено между «портфелем» и «космосом», между миром человеческим и метафизическим.
В центральной части «Триптиха № 21» Янкилевский выходит на новый уровень изобразительной системы Адама и Евы. Прокладывая путь от от образа человека социального к символу человека вселенского, он создает нечто принципиально новое, соединяя целые пласты своего творчества, наработанные за много лет: он отступает от буквальной метафоры лифта (из 2000-х), модернизирует использование формы «людей в ящиках» (из 1990-х), перерабатывает образ встречи Адама и Евы в социуме (из 1980-х), делает микс из идеи ассамбляжа с разложением фигур на символы (из 1970-х), создает новые образы Адама и Евы и меняет структуру триптиха, помещая фигуры в центр (из 1960-х).
Боковые панели
Взаимодействие Адама и Евы происходит в метафизическом «пространстве переживаний», как часто его называет сам художник и исследователи его творчества, — это универсальная важнейшая тема в творчестве Янкилевского, которую он разрабатывает с начала 1960-х годов. Это энергетическое поле, в котором происходит взаимодействие мужского и женского начала, лежит в основе мироздания, поэтому является структурной доминантой всех триптихов. В концепции Адама и Ева в классическом варианте оно находится между ними, вероятно, не только, как зона взаимодействия, но и притяжения. В представленном «Триптихе № 21» Янкилевский располагает его на боковых панелях, потому что физически «встреча» уже состоялась и происходит энергообмен. Монохромные панели приглушенного серого цвета, с одной стороны, уравновешивают яркий центр, с другой, символизируют сакральность работы «небесной механики» для человеческого мира.
Изобразительная система «пространства переживаний» формируется в отдельных циклах работ. Первые циклы абстрактной живописи «Пейзажи сил» (1960–1961) и «Пространство переживаний» (1961) Янкилевский создает в поисках «одушевленного» языка, передающего его экзистенциальное состояние. Сложные контрасты и динамические формы выражают движение и напряженность, их можно назвать биоморфными. Цикл «Тема и импровизация» (1962) более лаконичный и геометричный, в нем уже в 1962 году в рисунках выделяются горизонтальные структуры, похожие на те, что будут прокладываться в панелях триптихов. К середине 60-х Янкилевский постепенно упрощает цикл «Пространство переживаний», сводя его к набору определенных форм: в работах проявляется интерес к науке и технике, распространенный в те годы, художник использует язык физических схем, состоящий из векторов и условных геометрических обозначений. Также в работах цикла появляется разделение пространства линией горизонта: создается противопоставление между пустынным ландшафтом «земли» и динамикой «небесной механики». Эта изобразительная система, минимальными знаками выражающая бесконечность и единство жизни и пространства, легла в основу произведений всех последующих лет (графика, живопись, триптих, пентаптих).
Вместе с появлением концепции «Адама и Евы» возникает идея особого «пространства переживаний» между ними, в которое добавляется своя символика. В рисунке «Адам и Ева» 1965 года Янкилевский формирует особую слоистую систему с крупными блоками, частью которой становится женский торс, заключенный в овал. Это войдет в основу центральной панели «Триптиха №5. Адам и Ева» того же года, а в дальнейшем в работы разных лет.
Из всех триптихов за всю историю творчества Янкилевского «пространство переживаний» в «Триптихе № 21» можно назвать наиболее насыщенным по многообразию развернувшихся форм. Слоистость, которая выражается в перспективной повторяемости каждой фигуры, и символизирует энергетические импульсы и бесконечное движение, здесь становится настолько обширной, что в этом смысле панели «Триптиха № 21» можно сравнить только с обозначенным выше рисунком 1965 года. Во всех других триптихах композиция выглядит более «спокойной», минималистичной, здесь же, как будто при «физическом» сближении Адама и Евы, которое мы наблюдаем в центральной части работы, максимально активизировались все энергетические каналы. На монохромных серых панелях основные фигуры обведены или как бы «подсвечены» белым контуром, что придает всему «пространству переживаний» особое заряженное свечение. Даже, если посмотреть на ближайший по концепции «Триптих № 20. Адам и Ева. IV», он будет выглядеть статичным, почти «мертвым».
В «Триптихе № 21» энергетические потоки в своей «сакральной геометрии» Янкилевский символизирует соединенными между собой механизированными элементами, напоминающими конструкцию космического корабля. Прямоугольные, овальные, стреловидные сегменты накладываются друг на друга, растягиваются вдаль, предоставляя нашему воображению перспективу бесконечно огромной машины. Их самоповторяемость может трактоваться, как фундаментальная универсальность и незаменимость в работе «небесной механики». И как всегда наполненность «вверху» отделена четкой линией горизонта и противопоставлена пустоте «внизу».
В этой «небесной механике» мы находим отсылки к теме города, к напоминанию того, что в «Триптихе № 21» нам даны Адам и Ева не во всей своей изначальной метафизической сути, а в сложных многослойных образах, еще содержащих в себе человеческое. В правой панели изображена не каноничная голова Адама, а двойной профиль в шляпе, в левой панели — силуэт сидящей фигуры в шляпе. Эти образы отсылают нас к циклу «Атмосфера Кафки», развивающему тему города, в частности к монохромному рисунку 1969 года.
Символы Адамы и Евы в боковых панелях каноничны для системы Янкилевского, в отличие от их образов в центральной части триптиха.
Заключая женщину в овал, а мужчину в качестве отличительного признака в квадрат, художник переводит в простые геометрические категории различие их глубинной сущности и полярность всей работы. Женское — вечное, гуманистическое начало, созидание и сохранение — представлено символической формой плодородия, наподобие «мирового яйца» (или яйцеклетки), из которого рождается мир. Мужское — динамичное, разрушительное — как символ рациональности и жесткости. Эти формы выделяют их, как детали в работе «небесной механики», как особые энергетические заряды, запускающие всю «машину». Одновременно их контуры являются стыком между их аурой и «пространством переживаний».
Символ Евы в левой панели «Триптиха № 21» классический для Янкилевского, его иконография разработана в циклах почти пятидесятилетней протяженностью: «Торсы» (1963) и «Женщина у моря» (начало: рисунок — 1961, живопись — 1967). Симметричная округлая фигура — гармония и спокойствие; большая грудь, широкие бедра и акцент на половые органы — плодородие. По иконографии цикла «Женщина у моря», в овале, в который Ева заключена, виднеется линия горизонта — ее связь с природой, ее наполненность.
Символ Адама, хотя и выступает в обычной своей форме — голова — но дан нетипично. Двойной профиль здесь указывает на его присутствие сразу в двух мирах — человеческом и метафизическом, о чем мы говорили при анализе центральной части триптиха. Двойной профиль мужчины однако тоже имеет свои глубокие корни в творчестве Янкилевского: мы можем найти его в «Триптихе № 3. Исход» 1963 года и «Триптихе № 4. Существа во Вселенной» 1964 года. И в них символ раскрывается еще как взгляд вперед и назад — в будущее и прошлое (двуликий Янус), как направленность вовне и тяга к женщине. И так далее. Янкилевский в той или иной степени подразумевает в мужчине амбивалентность.
Головы у Евы как таковой нет, она дана как антенна или локатор — ищущий, зовущий («зовущая плоть»). Адам лишен тела. Соединение Адама и Евы мы можем трактовать, как соединение головы и тела: устремленного в будущее и прошлое разума и укорененной в настоящем животворящей плоти. Важно понимать, что это лишь архетипические метафоры, а не «распределение ролей» в мире социальном, как рассказывал об этом сам художник: «Мужчина и женщина фактически это единое существо, у которого есть две стороны: мужская и женская. У каждого свой процент мужского и женского, и это коренится и в физиологии и в психике. Поэтому в моих триптихах никогда нет просто мужчины и женщины. Это “мужское” и “женское” начало…».
Мужчина и женщина в центральной части «Триптиха № 21», несмотря на то, что близки физически и, при самом простом прочтении, повернуты друг к другу, в системе Янкилевского оказываются разобщены и одиноки в своих «социальных ящиках». Но их взаимодействие разворачивается на боковых панелях, на другом — метафизическом уровне. Динамика стрелок, в «Триптихе № 21», идущих от образов Адама и Евы в центре к их символам слева и справа, показывает, что осуществляется контакт. На стороне Адама большую стрелку с округлыми боками можно трактовать как импульс Евы. На ее сторону входит стрелка прямоугольная со знаком Адама внутри (профиль человека в шляпе из серии «Атмосфера Кафки»). «Шаттлы-стрелки» на обеих сторонах состыкованы с символами «двух начал» и будто светятся, заряженные энергообменом.
В «Триптихе № 21» пульсирующее, сияющее «пространство переживаний» является вершиной разработки этой изобразительной системы и, возможно, единственным воплощением метафизического соединения Адама и Евы во всем творчестве Янкилевского. Мы лицезреем торжество зарождения новой жизни, новой вселенной. V
