Пейзажи Ивана Чуйкова всегда вели себя непредсказуемо. В первом «Окне» 1967 года пейзаж двоился и представал разным в каждой половинке окна. Начиная с 1970-х годов он отслаивается от окна, как переводная картинка, иногда залезая на раму, иногда вставая боком или скукоживаясь до небольшого пятна.
Иван Чуйков одним из первых в истории российского современного искусства почувствовал необходимость смены угла зрения и переформулировки живописного наследия модернизма, что было непросто в конце 1960-х, когда довлеющий соцреализм толкал любого одаренного молодого художника в сторону авангарда начала века, российского или европейского. Понять, что модернизм есть прошлое и нужны новые стратегии, было дано не каждому — тем более когда на этом пути практически не было сподвижников. Наследие модернизма учило тому, что художественная система автономна, а авторский жест первичен. Работа художника непосредственно воздействует на реальность, контекст создается потом. Фотография освободила художника от роли копииста жизненных реалий и открыла свободное абстрактное формотворчество. Материалистические воззрения и стремление конструировать жизнь породили концепцию картины-«решетки» (описанную позже Розалиндой Краусс) или матрицы, накладывающейся на действительность и ее изменяющей.
Творчество Ивана Чуйкова, вначале совершенно обособленное, началось именно с возвращения к классическому пониманию картины как окна в мир и выявлению такого феномена, как слоистость, пленочность образа, данного «окном» — отсутствию у него глубины. Следующим важным этапом развития творческого метода Чуйкова становится переход к множественности, к совмещению разных фрагментов («Романтический морской пейзаж»,1992). Совмещение разнородных фрагментов в рамках одного живописного полотна акцентировало феномен разрыва — и таким образом на месте модернистской решетки возникает концепция многослойности, луковицы, чье тело состоит из одних только чешуек без всякого ядра. Логика творческих поисков Чуйкова ясно показывает, что постмодерн — это вовсе не антимодернизм, что это развитие той же логики создания независимого пространства, но в новых условиях.
Совмещение фрагментов приводит художника на рубеже 2000-х к теме лабиринта (в 2010 году в Московском музее современного искусства пройдет персональная выставка Ивана Чуйкова «Лабиринты»). В лоскутной картине зрителю предлагается роль путешественника по телу культуры, когда его взору предстает то полиграфическая снежная равнина, то озерцо глянца, то холмы пастозной живописи, а то вдруг огород обойных полосок. Причем предполагаются и смысловые перепады от высокого искусства до плоского ремесла. Путешествие — важная категория восприятия творчества Ивана Чуйкова, и художник помогает нам экзотическими сюжетами своих фрагментов.
В «Пейзаже» 1998 года взгляд сначала рвется в центр, к горизонту, к дивному предрассветному союзу земли и воды, а после, спустившись по дорожке солнечных бликов, попадает на край совсем другого изображения — на лепесток полиграфической розы. При некотором усилии можно различить в ней традиции интерьера XIX столетия, обои бидермейера, тот самый уютный буржуазный мирок, который взорвался негодованием от пейзажей Салона отверженных, обозвав их «импрессионизмом». В небольшой работе Ивана Чуйкова заключен как бы весь исторический конфликт французской сцены 150-летней давности. Но если во время распутывания этих перекрестных культурных указателей добавить еще и самоиронию, включив себя в данную композицию как персонажа-наблюдателя, то можно представить, что со стороны эта «картина со зрителем» будет очень напоминать романтического странника с полотен Каспара-Давида Фридриха, наблюдающего закат или восход сквозь тяжелые лесные «портьеры». V
