«Никому не интересно то, чем этот кто-то не соблазнен», — интервью с Виктором Алимпиевым

Творческий мир Алимпиева объединяет живопись и инсталляцию, театр и видеоарт. На новой выставке Виктора Алимпиева «Мои любовницы» зрителя встречают насыщенные розовые и темные полотна. При этом основой живописи художника служат реальные образы, которые он последовательно перерабатывает, превращая объекты в их «мерцающее воспоминание». VLADEY было интересно пристальнее вглядеться в новые работы художника и поподробнее поговорить с ним о технике, благодаря которой и создаются светящиеся образы на холстах.

VLADEY: Расскажите, как появилось название выставки «Мои любовницы»? 

Виктор Алимпиев: Это то, что на работах изображено. Название призвано отлепить от моих произведений слово «абстракция». 

V: А вас часто воспринимают как абстрактного художника?

В.А.: Абстракция — это самое простое, что может поместиться в сознание: я знаю, что здесь мои мозги не должны искать образ, потому что это абстракция. Я недавно прочитал анекдот про Ивана Шишкина. Он писал этюд, проходила мимо крестьянка, остановилась, смотрит. Он спросил у нее, нравится ли ей работа. «Нравится», — ответила крестьянка. Он спросил, что изображено. Она задумалась и ответила «Вознесение Господне». Шишкин попросил посмотреть получше. Она посмотрела и говорит: «пойду внука спрошу, он грамотный». Это пример того, о чем говорил Илья Кабаков — мы видим словами, текстами. И «абстракция» — это один из таких текстов. Речь идет о способности всматриваться мимо слов. Существуют такие иллюстрированные головоломки (или, как еще их называют, виммельбухи), на которых условно нужно найти трех принцесс. И кто-то находит, а кто-то нет — и это ни от чего не зависит. 

V: Можете рассказать о процессе работы над холстами? 

В.А.: В одной афроамериканской комедии папа говорит дочке: «Слушай, кажется, у этого парня есть свои деньги». Дочь отвечает, что у него одни деньги в голове. На что герой показывает банкноту, на который изображен герой Эдди Мерфи. У кого-то есть свои деньги, а у меня есть свои люди. Моя работа над произведением начинается с всматривания — как режиссер работает с актрисой. Постепенно возникает правильная эмоция, тот ракурс, из которого можно сделать икону человека.  

V: Именно икону, даже не парсуну?

В.А.: Парсуна — это светский портрет, сделанный по иконописным канонам. Икона исторически начиналась с портрета Цезаря — был штандарт с его иконическим изображением, который несли легионеры. Икона призвана преодолевать гигантские расстояния империи без потери информации. Именно с помощью штандарта распространялось, кто такой Цезарь и как он выглядит. И икона так устроена, что сколько раз ни был написан тот или иной святой, он всегда узнается. 

V: Ваши работы всегда мгновенно узнаются.

В.А.: И если художник создает не икону, то он создает анти-икону. Корпус анти-икон Люсьена Фрейда тоже является «иконой» в каком-то смысле. Но мы отвлеклись от процесса: потом я делаю один-два рисунка с натуры, чтобы лучше почувствовать объем. Рисунки множатся, становятся копиями копий, и отливаются в сублимат.  

V: Вы работаете с моделью, как режиссер с актрисой. Все ваши холсты кажутся невероятно театральными. Эти портреты абсолютно мизансценичны — идеальная фиксация образа. А пространство вокруг напоминает невероятные театральные занавесы. Насколько это сравнение корректно?

В.А.: Театр — это помещение человека в пустоту. Все, что происходит в моих картинах, происходит на фоне такой пустоты. Но это не только театр, это универсальная пустота. Вот иконы похожи на театр? Помните, какие пейзажи на иконах? Это же прекрасная мизансцена. Золотой свет, на фоне которого находится персонаж иконы — тоже пустота. Если мы смотрим на человека в кино, то мы видим весь кадр. Если мы смотрим на человека в театре — мы видим только человека.

Любовницы на моих холстах выхвачены светом — светом театральной рампы или светом в картинах Караваджо. Мне кажется, этот театральный свет в картинах Караваджо — как яркий луч солнца пробивается через окна итальянской церкви, когда рефлексов света не хватает для того, чтобы осветить все вокруг. У него свет, который, казалось бы, нельзя сделать без электричества, но можно увидеть путем совмещения итальянского климата и церковной архитектуры. 

Как-то раз, в Вероне, мне приснился сон — я гулял по улицам и заходил в церкви. Название одной из них было  Santa Struttura. И тогда я понял, что действие моего сна происходит в далеком  будущем, где современное искусство заняло место религии.

V: Если продолжать разговор про итальянские церкви, то это огромные пространства для рассматривания и поиска неожиданных визуальных образов. На ваших холстах «милые черты» живут в тонких карандашных линиях.  

В.А.: Для меня цветные карандаши на картинах — способ приблизиться к живописи через рисунок. Каждая линия нарисована, в том смысле что можно рисовать кувшин, а можно — линию, бесконечно стирая и добавляя ей объем. Не проводить ее, а именно рисовать. Линии образуют цветовую взвесь, выполняют функцию лессировки. И, вы не поверите, я нашел способ использовать акварель на больших холстах — я смешиваю ее с акриловой эмульсией. Она становится несмываемой и позволяет наносить дополнительные слои, при этом сохраняет все свои свойства  невероятной текучести. 

V: Девушки на холстах кажутся керамическими изразцами.

В.А.: Художнику может подсказывать сама техника, в которой он работает. Я обнаружил, что пыль вокруг портретов оседает очень красиво. Текстурная паста вроде левкаса всегда требует шлифовки, и я закреплял эту пыльную взвесь, как цветочную пыльцу.  Знаете, самое худшее, что говорили о моих работах — что это реклама духов — наверное, это неплохо. Посмотрите, они визуально благоухают. Как будто слышишь запах этого цвета.

V: Насколько вам близка идея, что зрителю иногда нужно что-то объяснять? 

В.А.: Никому не интересно, что делает художник, если этот кто-то этим не соблазнен. А если соблазнен — то появляется желание всматриваться и угадывать. 

V: Получается, что ваши работы притворяются абстракцией?

В.А.: Было бы здорово, чтобы эти холсты пришли на абстрактный маскарад (смеется). Гройс говорил, что произведения искусства — это вещи, на которых перенесена идея вечной жизни. Это то, что попадает в музей, а потом подвергается заботе. Ален Бадью написал еще более радикальный текст, что произведение искусства — это единственный вид вещи, которая смертна. У Бродского есть стихотворение «Посвящается стулу», в котором он говорит: «Материя конечна, но не вещь». Стул — это идея стула, стульность. И все вещи такие, бессмертные, кроме произведений искусства: они конечны, как люди. V