«Черно-белый язык стал неотъемлемой частью моего ощущения» — интервью с Ильей Овсянниковым о выставке Endspiel

Во VLADEY на Неглинной до 19 мая работает выставка петербургского художника, наследника ленинградской живописной школы Ильи Овсянникова Endspiel. Особенность этой выставки в том, что она — черно-белая, как и шахматы, которые послужили источником вдохновения для ее создания. Эндшпиль — заключительная часть шахматной партии, а в самой игре художник нашел универсальную форму натюрморта. VLADEY поговорил с Овсянниковым о Матиссе и Моранди, особенностях поведения черной краски и о возможности возвращения к цвету.

VLADEY: Расскажите, как в вашей живописи появился мотив шахмат?

Илья Овсянников: Шахматы раньше были для меня основным досугом. Когда приходил какой-то новый человек, с ним всегда хотелось сыграть партию. Я даже помню, как был маленьким и не особо ещё умел играть, но знал, как делаются ходы. У нас тогда были обычные деревянные шахматы, а потом отец купил электронные шахматы. Это была советская электроника, где можно было играть с компьютером. Ты вбивал ход, например, е2-е4, а он тебе в ответ выдавал свой. Там были разные уровни сложности, на которых с этим роботом можно было сыграть. Вот насколько шахматы в советское время были популярны – это был досуг для всех.

Экспозиция выставки Endspiel. Фото: VLADEY

Когда я задался вопросом написания натюрморта, я «поковырялся» в своей памяти и вышел именно на шахматы. У меня возник этот образ. Мне захотелось создать самостоятельное пространство, не из фруктов или цветов, как это принято, а из предметов, которые я могу отождествлять с собой. Мне было достаточно двух плоскостей – черной и белой, которые соотносятся друг с другом перпендикулярно и представляют разные пластические идеи. И в этих плоскостях существуют фигурки шахмат, существуют как символ или знак. Они уже перестали быть фигурами на доске. И так складывается формула картины. 

Я стал располагать их сначала в натуре, расставлял как фигуры на доске. И каждый раз было по-новому интересно, поскольку комбинаций оказалось огромное множество. Как и в самой игре. В простом сюжете я увидел свою формулу натюрморта. Наверное, подобно тому, как это сделал из простых предметов Моранди. Кто в разговоре о натюрмортах сразу приходит на ум, помимо Сезанна? Конечно же Моранди с «бесконечными» бутылками и со своеобразной композицией, где он исключает пространство между предметами. Он соединяет их в некий новый объем. То, как он находил в своих одних и тех же бутылочках (их было весьма ограниченное количество) бесконечное вдохновение – так, наверное, и я в конечном количестве шахматных фигурок (определённого размера и формы) увидел бесконечное. Нашёл в этом сюжете «пространство вдохновения». Но опять же, к теме натюрморта с шахматами я пришёл через постановки, где позирующую модель надо чем-то занять, — и возникла идея занять шахматами. К тому же, эта тема уже существует в живописи. Она полюбилась многим художникам до меня и уже имеет своё эхо в искусстве. 

V: Чем для вас важна натура? Сейчас очень небольшое количество художников пишут с натуры. 

И.О.: Я мог бы работать и с фотографии, безусловно. Но я люблю писать портреты, и писать их по фотографии не получится, потому что фотография — это всего лишь один из множества образов. Человек более сложный и объёмный. Он может на фотографии быть на себя непохожим. Портрет предполагает какое-то время, сеанс, когда ты находишься в одном пространстве с человеком, и так рождается образ. Я люблю писать с натуры, потому что есть определённый лимит времени. Натурщик не будет сидеть вечно. Сеанс — это время, за которое должна родиться картина. Или не родиться. Оно, с одной стороны, создаёт некую спешку, но с другой призывает к максимальной концентрации: здесь и сейчас, да или нет, черное или белое. 

Экспозиция выставки Endspiel. Фото: VLADEY

V: Это такой своеобразный тайм-менеджмент?

И.О.: Безусловно. Но здесь возникает другая загвоздка. Когда модель долго позирует, она устает от процесса, и образ картины тоже меняется. Начинаешь ты с одним натурщиком, заканчиваешь с другим. И именно поэтому мне нравится, когда модели заняты чем-то действительно важным для них. Тогда образ получается более или менее неизменным. Натурщики находятся в процессе игры и перестают позировать, что самое главное. 

V: Получается, вы не очень долго работаете над холстами?

И.О.: Сначала это работа с натуры, причём начинаю я сразу на холсте. Потом я должен осмыслить, что произошло, соотнести со своим прошлым опытом, взглянуть на живопись в целом, возможно уточнить образ. Может быть, очистить от каких-то деталей, насколько это позволяет техника. Масляная живопись отличается от акрила тем, что краски медленно сохнут, и работу с первым слоем можно продолжить на следующий день. 

V: Когда вы пришли к монохромной живописи?

И.О.: Вот уже на протяжении нескольких лет я работаю в монохроме. Это было сознательное самоограничение. Оно вызвано в первую очередь тем, чтобы как следует понять природу современного цвета. Сейчас нас окружает другой цвет, и отклик на него внутри тоже другой. Цвет на картине художник изображает не лучом света, а нанесением краски, от которой свет отражается зрителю. Это очень тонкая и сложная настройка. Поэтому, чтобы уточнить свой живописный язык, я принял такое тяжелое для себя решение исключить хроматические цвета и оставить только ахроматические. Черный и белый.

Илья Овсянников на открытии выставки Endspiel. Фото: VLADEY

V: Планируете ли вы в ближайшее время возвращаться к цвету? 

И.О.: Я не только планирую, но и уже фактически возвращаюсь. Параллельно я всегда присматривался к цвету. Черно-белый язык уже стал неотъемлемой частью моего ощущения и живописи. Но в то же время и черный, и белый — это те самые краски, которые позволяют получить отражённый свет. Поэтому для меня возвращение к цвету неизбежно. Но уже в новом его понимании и ощущении. Это, наверное, подобно тому, как к цвету пришёл Матисс. Ведь в чем особенность цвета Матисса, на мой взгляд? Почему принято так его выделять? Матисс каким-то образом понял, что каждому цвету свойственны свой тон, свое звучание. И это собственное ощущение цвета как краски позволило ему добиться той самой музыкальности картин. Они звучат все в полную силу цвета, как хорошо темперированный клавир. И при этом их сочетания становятся живописью. Это удивительное состояние, когда краска, положенная на холст, начинает звучать – естественно, рядом с другой краской. Вот такое состояние цвета мне сейчас наиболее интересно. Интересно в этом смысле противопоставить Матисса и Боннара, как близких по времени больших живописцев. Если его картины сфотографировать и сделать изображение черно-белыми, то можно заметить, что многие цветные пятна у Боннара сливаются в одно большое серое пятно. Это очень красиво. Таким образом, он подчинил своей тональной идее цвет. А Матисс дает цвету развиваться в картине самостоятельно. Моё возвращение к цвету происходит через его освобождение от декоративности. 

V: И какие цвета стали первыми появляться после продолжительного черно-белого периода?

И.О.: Цвета мне стали даже сниться. Например, недавно у меня был сон, где какой-то неизвестный голос произносил шифр для разгадки: «Королевский синий это ужасно. Синий — перламутровый. И ракушка захлопнется». Я просыпаюсь с абсолютным видением цвета. Я уже вижу этот цвет. Я понимаю, что да, вот он — внутренний розовый, внутри ракушки, вот тот самый цвет, про который мне нужно писать картину. Это я должен был отгадать во сне, и с этой мыслью я пошёл к холсту. Сейчас я использую чистые охры. Это иконописная ситуация, вохрение — создание объёма, формы одной краской. А ещё внутренний розовый. И белый, и зелёные цвета в том числе.

Я не стремлюсь уйти от сюжета. И даже если я делаю какую-то абстрактную картину, она всегда получается у меня с неким внутренним подобием сюжета, драматургией. Там разворачивается какая-то сцена. Цвет — это краска. И, конечно, цвет — это ощущение от самой краски. Когда она вдруг становится цветной на холсте, это буря эмоций, это событие. Каждая картина становится мощнейшим событием, когда я освобождаю цвет на картине. И композиционные законы, которые стали понятны мне во время монохромного периода — это правила, которые дают мне свободу. Я понял, что мне нравится в картине. Я разобрался. Как она выстраивается, как я с ней взаимодействую. И теперь остается только наполнить ее цветом. Это очень здорово. 

Илья Овсянников. Внутренний розовый, 2024. Фото: VLADEY

V: Вы, наверное, сажу газовую презираете? 

И.О.: Это мой любимый материал. Более того, скажу Вам как реставратор: не так важно, какую угольную черную краску вы используете. Любая чернь, по сути, это та же сажа, в основе которой углерод. Черные краски в основном разделяются на «черные земли», которые имеют тёплый оттенок и угольные краски, это сажа и копоть - холодный. Эта особенность хорошо видна в смесях с белой краской. Конечно, можно заказать подрамник из красного дерева, натянуть самый дорогой холст с вкраплениями из гривы единорога, заявить, что ты писал жжёной костью самого древнего мамонта. Но в конечном итоге любая жжёная кость такое же средство выразительности, как и другие краски, которые есть у меня в арсенале. «Дайте мне грязь, и я напишу солнце», — могу повторить и я вслед за Делакруа, заменив «грязь» на сажу газовую. 

V: Был ли у вас традиционный конфликт художника, который после академического образования пытается все академическое поскорее избыть? 

И.О.: Нет, никогда. Более того, я благодарен школе за то, что имел возможность заниматься, скажем, копированием в Эрмитаже. Я на самом деле прошел всю классическую школу живописи: технику, технологию. Я копировал Франса Хальса, малых голландцев, Яна Ван Гойена. Дошло это даже до того, что мне в качестве диплома разрешили сделать копию Матисса. Это был просто праздник для души, для сердца и для кисточек. И у меня нет потребности отходить от академических штудий, потому что не было «пичканания» этим во время учёбы. Возможно, это связано с тем, что я оканчивал именно художественно-промышленную академию, где не было отдельного факультета станковой живописи. Я учился на факультете реставрации и изучал всевозможные виды техник: от иконописи, масляной и темперной живописи до фресковой росписи. Мой диплом состоял из разных видов реставрации. А потом я закончил аспирантуру и мне довелось преподавать живопись в академии. И вот если я подробно разжёвываю кому-то материал, то сам при этом теряю творческий интерес, поскольку и себе, и своим студентам, я задаю какую-то конкретную парадигму действий. 

Илья Овсянников. FIGURAE IX, 2023. Фото: VLADEY

V: А как реставратор вы работаете или это просто приятный бонус в виде багажа знаний?

И.О.: Я не работаю как реставратор, это так и осталось на уровне техники и технологии в живописи. Мой характер не совпал с реставрационным делом. Оно оказалось мне не по душе. Это очень долгий процесс: ты не видишь результат сразу. Если ты музейный сотрудник, то как правило, выполняешь очень незначительные на первый взгляд объёмы видимой работы или находишься в аврале перед выставкой. И также это приводит к большой эмоциональной нагрузке — ведь ты боишься испортить картину. Эта работа похожа на врачевание — главное не навредить. А еще это сильное физическое испытание, поскольку надо работать с вредными растворителями, есть нагрузка на спину, на глаза. Реставраторы —великие люди. Я преклоняюсь перед ними, они на самом деле те, кто сохраняет и спасает. Потому что художники такими засранцами бывают — берут, к примеру, рыхлый грунт и весь живописный слой в результате осыпается. Но на мои работы в будущем реставраторы ругаться не должны. Я, конечно, со временем вижу, что что-то меняется в моих работах, но катастрофических разрушений нет. В одной из галерей в Петербурге, где висели мои картины, был потоп, работы залило горячей водой. Свои вещи я обнаружил в весьма сносном состоянии. Безусловно, масляная живопись подвержена ряду недугов, от которых неизбежно страдают работы моих предшественников — это в первую очередь кракелюры. Картина живёт своей жизнью, но красочный слой у меня не покидает свою историческую родину.

V: Отказ от цвета — это исключительно пластические поиски? 

И.О.: Моя человеческая реакция очень проста: чем больше ужасного в мире творится, тем гармоничнее и прекраснее должны быть произведения, чтобы хоть как-то эту ситуацию страшную уравновесить. И тому есть хороший пример – Матисс. Всякий раз, когда было совсем туго, он настаивал, что искусство должно быть прекрасным и как-то уравновешивать внешние ужасы. Пикассо в это время рисовал «Гернику». Мне в этом смысле ближе Матисс. Но еще творческий человек обладает даром интуиции и предчувствия. Не обладает, но может быть, приобретает его путём творческого или личного исследования. Развивает в себе это чувство. И, безусловно, ничто не бывает просто так. Монохром у меня начался до каких-то откровенно душераздирающих событий. В том числе до пандемии. Предчувствие и осознание того, что цвет уже не может быть таким радостным, как на картинах фовистов, у меня давно возникло. Тот прежний цвет утратил абсолютно свою актуальность. Я предчувствовал, говоря именно про картины и про свое искусство, что сейчас я должен перейти в какой-то новый период. Но как теперь мы видим, такой переход произошел не только у меня. Можно свести это к интуиции, можно сказать, что это просто совпадение. Такие дела. V