Вместе веселее: как арт-группы влияли на сольное творчество своих участников

Участие в арт-группах часто становится определяющим в сложении творческого метода художника. Традиция объединения в сообщества единомышленников ведет свое начало в русском искусстве от «Товарищества передвижных выставок» XIX века. Первые авангардные художественные объединения появляются в начале XX века и в первые послереволюционные годы советской России. 

Однако, совершенно особое значение арт-группы имели для художников-нонконформистов, отрезанных от открытого диалога со зрителем. Для них общение в узком кругу друзей оставалось единственной возможностью обсуждения проблем и вопросов искусства. Начиная с 1950-х годов художественные группы начинают играть определяющую роль в организации групповых выставок, перформансов и продвижении искусства молодых художников. В новом материале VLADEY мы рассмотрим историю сложения нескольких художественных объединений от андеграундных групп художников-нонконформистов до современных арт-сообществ.

СТУДИЯ «НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ» 

После смерти Сталина в 1953 году наступил короткий период либерализации в художественной жизни советского государства. Выходящие за пределы официально поддерживаемого искусства, художественные практики не запрещались, а в некоторых случаях даже получали возможность функционирования на базе государственных институций. Именно в этот период начинает работать экспериментальная студия «Новая реальность» Элия Белютина, организованная первоначально как курсы повышения квалификации при Московском полиграфическом институте. Белютин выступал не только в качестве преподавателя, но и как организатор выставок работ студийцев, в том числе знаменитой «Таганской» выставки 1962 года, которую посетили журналисты западных СМИ.

Н.С. Хрущев на выставке в Манеже «30 лет МОСХ», 1 декабря 1962 года. Источник: russianphoto

Через несколько дней работы «белютинцев» были показаны на легендарной выставке в Манеже, посвященной 30-летию МОСХ, где повергли в шок тогдашнего руководителя страны Никиту Хрущева, разразившегося критикой и нецензурной бранью в адрес художников. Скандал в Манеже стал точкой отсчета в новом витке ужесточения государственной политики относительно авангардных художественных течений. Возможность публично выставляться сохранялась только за членами Союза художников, а неофициальное искусство надолго ушло в подполье.

Анализ картин Элием Белютиным в Абрамцево, год неизвестен. Источник: artandyou

После выселения студии из помещений в Доме учителя на Б. Коммунистической улице, Белютин принимает решение о создании загородных мастерских в подмосковном Абрамцево, работа которых осуществлялась сезонно — с мая по ноябрь, завершаясь итоговой выставкой. Помимо коллективной работы, художники совершали совместные путешествия по городам России, в качестве транспорта предпочитая речные теплоходы.

Элий Белютин и художники студии «Новая реальность» в Ярославле, 1961. Источник: magisteria

Именно в Абрамцево складывается сообщество художников, объединенных поисками актуального художественного языка и стремлением к свободе творческого самовыражения. Из студии «Новая реальность» вышли такие художники, как Виктор Гершман, Вера Преображенская, Владислав Зубарев, Люциан Грибков, Тамара Тер-Гевондян и многие другие. В 2017 году в ММОМА прошла масштабная выставка участников сообщества.

Экспозиция выставки «Студия "Новая реальность" (1958–1991) Трансформация сознания» в MMOMA, 2015 год. Источник: m24

Основатель студии «Новая реальность» Элий Белютин — фигура легендарная в кругах советского андерграунда. Его без преувеличения можно назвать основателем первой альтернативной системы художественного образования в СССР. Помимо художественной практики, направленной на расширение диапазона чувственного восприятия реальности, экспериментов с материалами и обращения к авангардным течениям в искусстве начала XX века, художник и педагог проводил исследования по теории и методологии искусства.

Элий Белютин за работой, год неизвестен. Источник: artchive

Базируясь на педагогической системе П.П. Чистякова и трудах К. Г. Юнга, он создал «Теорию всеобщей контактности», которая являлась базисом его образовательной программы, направленной на раскрытие творческого потенциала ученика. По мнению самого Белютина, любое творческое проявление направлено на восстановление внутреннего, эмоционально-интеллектуального баланса, беспрестанно нарушаемого окружающей действительностью. Художественная практика при этом сводится к тонкому процессу «настройки» между внутренним миром художника, материалом и зрителем, который Белютин определял через термин «контактность» — «перевод жизненной реакции человека в некое материальное качество, способное раздражать, будоражить, действовать, передавая людям тот контакт с миром, который испытал художник».

Лот 20. Элий Белютин «Без названия», 1980-е

Белютин долгое время обучал студийцев тому, как  можно сводить натурные формы к абстракции без утраты образности. В представленной на торгах работе женское обнаженное тело вписано в форму, заполненную абстрактными цветовыми плоскостями, отчего детали ее образа теряют натуралистические черты и сводятся к абстракции. Белютин пишет обнаженную пастозными свободными мазками, сочетая оттенки красного, зеленого, темно-синего и белого. Работа относится к 1980-м годам, но отсылает к холстам художника 1960-х годов, когда он обращался к изображению обнаженной натуры, что делает представленное полотно редким примером сочетания ранней и поздней манеры автора.

ЛИАНОЗОВСКАЯ ГРУППА

Конец оттепели и запрет на использование художниками, не включенными в систему официального искусства, общественных пространств для демонстрации своих работ породили феномен камерных художественных сообществ, которые функционировали на основе семейных или дружеских связей. «Лианозовская группа» сложилась в середине 1950-х годов вокруг художника и поэта Евгения Кропивницкого и представляла собой узкий круг единомышленников, объединенных прежде всего стремлением к свободе самовыражения, нежели единой стилистической системой. Евгений Кропивницкий в свое время был близок группе «Бубновый валет» и обеспечивал столь необходимую новому поколению связь между авангардом начала XX века и неофициальным послевоенным искусством.

Евгений Кропивницкий и Ольга Потапова, 1968 год. Фото: Архив Музея современного искусства «Гараж», Москва. Коллекция Игоря Пальмина

В группе не существовало стилистического единства — художники апроприировали художественные языки модернизма, а их персональные творческие методы складывались на основе готовых стилевых матриц. Так, работы Евгения Кропивницкого пропитаны индивидуальным способом восприятия реальности и склонностью к символизму. Супруги Владимир Немухин и Лидия Мастеркова, а также Лев Кропивницкий (сын Евгения) остро переживали опыт знакомства с американским абстрактным экспрессионизмом (работы Джексона Поллока были показаны на знаковой выставке в Сокольниках в 1959 году). Они отказываются от фигуративности в своих работах и экспериментируют с абстракцией вплоть до середины 1960-х годов, когда каждый из них вырабатывает свой персональный стиль. Оскар Рабин напротив сохраняет фигуративность, как базовый принцип своего искусства, он близок Кропивницкому старшему в индивидуальной позиции в отношении реальности. В группу помимо жены и детей Евгения Кропивницкого, узкого круга их друзей, входили поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин и Всеволод Некрасов.

В гостях у Николая Вечтомова, 1969. Слева направо:  Г. Алексеева, Н. Вечтомов, В. Немухин, О. Рабин, В. Кропивницкая. Источник: kommersant

Барачный поселок у подмосковной станции «Лианозово», где проходили поэтические вечера и импровизированные выставки на открытом воздухе, постепенно становится точкой притяжения не только для творческой интеллигенции, но и оказавшихся в столице иностранцев. Подпольное советское искусство начинает «утекать» на запад в чемоданах дипломатов и корреспондентов зарубежных СМИ. Это приводит к повышенному вниманию КГБ к членам этого небольшого сообщества. Существует легенда, что камерный формат работ художников-нонконформистов обусловлен размерами дипломатических чемоданов, что не совсем справедливо. Работы крупных форматов попросту негде было хранить, ко всему прочему, доступ к материалам был строго ограничен. Художники, не имевшие членства в одном из государственных творческих союзов, испытывали постоянный дефицит холстов и красок.

Бульдозерная выставка, 15 сентября 1974 года. Фото: Владимир Сычев. Источник: The Art Newspaper Russia

В сентябре 1974 года группа художников-нонконформистов, во главе с Оскаром Рабином и коллекционером Александром Глезером, попыталась вернуть утраченную возможность публичной демонстрации своих работ широкому зрителю. Организованная на пустыре в Беляево выставка продлилась менее получаса и была разогнана милицией, в помощь которой подоспели бульдозеры, призванные сравнять импровизированную экспозицию с землей.

Выставка в Измайлово, 1974 год. Фото: Архив Музея современного искусства «Гараж», Москва. Коллекция Игоря Пальмина. Источник: kommersant

«Бульдозерная выставка» могла остаться мелким инцидентом, свидетельством неприятия инаковости в тоталитарной советской системе, однако присутствовавшие на выставке корреспонденты западных СМИ вывели событие в международное публичное поле. Намеченный государственный курс на сближение с западом вынуждал правительство скорейшим образом урегулировать конфликт, вылившийся в международный скандал. Художники получили долгожданную возможность показать свои работы, на этот раз в Измайловском парке, выставка прошла с небывалым ажиотажем среди широкого зрителя. Таким образом, художники выиграли медийную войну, которая позволила организовывать хоть и редкие, но важные публичные события, используя государственные площадки. Позже, в 1975-м году, проходит не менее значимая для русского современного искусства выставка в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, в которой приняли участие Пётр Беленок, Николай Вечтомов, Анатолий Зверев, Олег Целков, Владимир Яковлев, художники «Лианозовского круга» и многие другие.

Выставка в павильоне «Пчеловодство», 1975. На фото: Пётр Беленок, Николай Вечтомов, Эдуард Дробицкий, Отари Кандауров, Валентина Кропивницкая, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Оскар Рабин, Алексей Тяпушкин, Александр Харитонов, Эдуард Штейнберг, Александр Юликов, Владимир Яковлев, Владимир Янкилевский (дорисован). Источник: RAAN. Коллекция Игоря Пальмина

Несмотря на видимое потепление в отношениях власти и художников-нонконформистов, давление на Оскара Рабина со стороны прокуратуры и КГБ усиливалось, в результате чего, художник был вынужден эмигрировать во Францию в 1978 году. Представленная на торгах работа 1983 года «Вечер» уже относится к французскому периоду творчества художника и пропитана духом ностальгии по родине. Полотно сохраняет характерные черты, присущие творческому методу художника лианозовского периода, — это пастозный свободный мазок в серо-коричневых тонах, камерный формат холста, нарочито небрежная работа с формой. Деформированный деревянный барак с покосившейся крышей на фоне сумеречного, безлюдного пейзажа кажется безрадостным и мрачным, как и действительность, изображенная художником, но теплый свет из окна дает ощущение уюта и надежды среди разрухи и бедности.

Лот 19. Оскар Рабин «Вечер», 1983

МУХОМОРЫ 

Арт-группа, названная в честь ядовитого гриба, образовалась в среде московского андеграунда в 1978 году. Основателями объединения были Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, а также братья Владимир и Сергей Мироненко. Художники внесли драйв в «суровый» московский концептуализм,  устраивали перформансы, писали картины, пародируя различные жанры искусства. Творческий метод группы часто называли неофутуризмом, постдадаизмом и новой волной.

Группа «Мухомор» в полном составе: Алексей Каменский, Сергей Мироненко, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Свен Гундлах. Квартира Никиты Алексеева, Москва, 1981. Архив Георгия Кизевальтера

Первой совместной работой участников арт-группы стала «Охота индейцев на орла», которая позже была представлена на выставке «Эксперимент» на Малой Грузинской. Выставочный проект отличался тем, что к участию допускались только отобранные жюри картины. «Охота индейцев на орла» не оказалась в их числе, тем не менее, за день до открытия «мухоморам» удалось не только разместить работу в зале на свободном месте, но и дополнить ее прикрепленным рядом ироничным манифестом.

Мухомор. Охота индейцев на орла, 1978. Частная коллекция

В 1982 году участники творческого объединения записали свой первый и единственный магнитоальбом под названием «Золотой диск», который впоследствие оказал влияние на московскую рок-группу «ДК», и на проект Егора Летова — «Коммунизм». Успех запрещенных к воспроизведению в СССР музыкальных композиций привел к тому, что в октябре 1984 года КГБ расформировало арт-группу, отправив Свена Гундлаха, Владимира Мироненко и Константина Звездочетова в армию.

Обложка переиздания 1997 года музыкального альбома «Золотой диск» группы «Мухоморы», который был записан и впервые нелегально издан в 1982 году

ЧЕМПИОНЫ МИРА

Образованная в 1986 году компанией школьных друзей, группа «Чемпионы мира» прославилась своими перформансами, акциями, а также картинами в нео­примитивистском стиле. В разное время в нее входили Константин Звездочетов, Игорь Зайдель, Вадим Фишкин, Гор Чахал и Владимир Шваюков, но все началось с дружбы Гия Абрамишвили, Константина Латышева, Бориса Матросова и Андрея Яхнина, которые вместе учились в московской школе № 96.

«Чемпионы мира» около памятника В.И.Ленину, год неизвестен. Фото: Сергей Борисов. Источник: ММОМА

«Чемпионы мира» использовали гротеск для отражения состояния современного искусства. Выбор столь необычного названия группы объяснялся тем, что художники хотели быть во всем первыми, буквально добиться мировых рекордов, но не в спорте, а в искусстве. Поэтому нередко в их живописи можно встретить пародию на спортивные и военные ритуалы.

Провокативные выступления «Чемпионов мира» принесли им репутацию «панк-художников». Проект «чемпионов» «Анти-Сотбис» вовсе являлся пародийным аукционом, где помимо искусства продавалась кастрюля борща, в которую Гия Абрамишвили окунал голову. А акция «Новые передвижники» представляла собой отсылку к русскому искусству XIX века. Художники подобно членам знаменитого товарищества, которые организовывали передвижные выставки по Российской Империи, отправились в Санкт-Петербург на «Волге», багажник которой был буквально забит картинами. По пути «чемпионы» останавливались и демонстрировали свое искусство случайным зрителям.

Документация акции арт-группы «Чемпионы мира» «Пароход-87», 1987. Источник: RAAN

В 1988 году в московском «Совинцентре» состоялся первый в стране аукцион Sotheby’s , что как ни странно предвосхитило последующий распад арт-группы. Торги, на которых «Чемпионов мира» увы не позвали, обозначили выход русского искусства на международный рынок. Это позволило многим художникам сделать карьеру за рубежом и обосноваться в Европе или США. Так в 1988 году участники «Чемпионов мира» стали все чаще оставлять на своих работах сольные подписи, а впоследствии и вовсе решили работать поодиночке. «… мы существовали по рок-н-ролльной легенде. За исключением того, что постоянно менялись ролями: каждый по очереди был то бас-гитаристом, то барабанщиком. Но это не помогло. Группа распалась по той же рок-н-ролльной схеме — каждый начал делать сольные пластинки», — позже расскажет Борис Матросов о распаде «Чемпионов мира» в интервью Саше Обуховой.

Аукцион Sotheby’s, 1988. Архив музея «Гараж»

Константин Звездочётов в разное время входил и в состав «Мухоморов», и «Чемпионов мира». Как и члены этих арт-групп, художник с самого начала выбрал иронию в качестве отправной точки в своем творчестве. Для всего искусства Звездочётова характерна ироническая ностальгия по советскому пласту культуры. В своих работах художник использует образы из массовой печатной продукции, распространенные стереотипы, а также культурные коды СССР. Во многом художественным ориентиром для него является советский карикатурно-пропагандистский журнал «Крокодил», издававшийся с 1920-х годов. Вместе с тем Звездочётов обращается к народным и декоративным формам искусства: примитиву, лубку и кустарному китчу, и в этом прослеживается отсылка к живописным традициям русского авангарда начала XX века. Произведения художника отличаются комичностью и эпатажность, столь характерными для его артистического амплуа. Тем не менее, за внешней наивностью и веселой бравадой в искусстве Звездочётова всегда присутствуют тонкие смыслы, работая с коллективной культурной памятью, он всегда чутко реагирует на современность и отражает это в своей живописи.

Номер журнала «Крокодил», 1928. Источник: Российская государственная библиотека

Представленная на торгах работа «Paradisi» полноценно раскрывает присущий Константину Звездочётову интерес к массовой культуре и маргинальным языкам артистического высказывания. Обращаясь к образу популярного персонажа советских мультфильмов, художник воссоздает визуальный пантеон среднего постсоветского потребителя культуры. В «Paradisi» Звездочётов добавляет персонажа, отсылающего нас к знаменитому Попугаю Кеше, делая его элементом герба загадочного заведения, напоминающего роскошный прибрежный отель. «Снасти мордасти» — еще одна работа художника, которую можно будет увидеть на предстоящих торгах. Художник изображает батальную сцену, которую населяет множеством маленьких героев. Созданные Звездочётовым абсурдные сценки, словно разбросанные по всему пространству холста, отсылают зрителя к композиционным приемам Питера Брейгеля Старшего, с его излюбленной манерой изображения большого количества персонажей на полотне. Многие герои картины — узнаваемые поп-культурные персонажи, среди которых можно заметить пирата Рыжую Бороду, героя американских комиксов Моряка Папая, потолстевшего Дядю Сэма, и даже Доктора Ливси из советского мультфильма «Остров сокровищ».

Слева: Лот 14.Константин Звездочётов, Paradisi, 2008
Справа: Лот 15. Константин Звездочётов, Снасти мордасти, 2004

ИНСПЕКЦИЯ «МЕДИЦИНСКАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА» 

В 1987 году в легендарном сквоте на Фурманном переулке была образована инспекция «Медицинская герменевтика». У истоков создания московской арт-группы стояли Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман и Павел Пепперштейн. Позже в 1991 году Лейдерман покидает группу и продолжает работать отдельно, а его место в «Медицинской герменевтике» занимает Владимир Федоров. 

Столь необычное название объединения было связано с важной для творческого метода художников идеей «лечения». В интервью с арт-критиком Виктором Тупицыным, Сергей Ануфриев объясняет это следующим образом: «Коллективный менталитет постоянно отсылает сознание в краевые области — то идеологии, то критицизма, то снова идеологии. Такое раскачивание мнится не эволюцией, а скорее — видом заболевания, то есть чем-то таким, что надо лечить. Слово “Медгерменевтика” таит в себе достаточную долю иронии, поскольку нашему дискурсу свойственна позиция некоего диагностического и одновременно патологического проникновения во все то, что Монастырский связывает с “синдромом Тедди”».

Кадр из документального фильма «Инспекция “Медицинская герменевтика”». В кадре: Сергей Ануфриев, Захаров Вадим, Лейдерман Юрий, Пепперштейн Павел, Сорокин Владимир. Источник: RAAN

Арт-группа стала наиболее радикальным вариантом продолжения традиции московского концептуализма. Эстетика искусства медгерменевтов подразумевала обращение к предметам советского быта и их непосредственное соединение с личными переживаниями или даже сновидениями художника. Так, например, работа «Черная Эльза», представленная на выставке «Клуба авангардистов» «Дорогое искусство» в 1989 году, отсылает нас к культовой инсталляции Джозефа Кошута «Один и три стула».

Созданный медгерменевтами объект представляет собой табуретку, созданную из стиральных досок, он невольно вызывает у зрителя дискомфорт не только из-за своего необычного облика, но и из-за названия, ничуть не иллюстрирующего произведение. В роли объектов манипуляций художников «Медицинской герменевтики» выступали и репродукции русских икон. Яркое подтверждение этому — проект 1993-го года «Пустые иконы», где лики русских святых магическим образом исчезают с полотен художников. Если московские концептуалисты предпочитали в своих работах переосмыслять стереотипы социалистической идеологии, то «медгерменевты» обращались в своем творчестве еще и к религии, а также психоделическому опыту. Так, используя характерный для московской школы мотив «пустоты», члены инспекции предлагают прочтение православного в духе дзен-буддизма, освобождая объекты от лишних смыслов. 

В 1990-х годах работать с объединением «Медицинская герменевтика» начинает и Иван Разумов. Черты психоделического реализма и их сочетание с личными переживаниями столь характерные для «медгерменевтов» сохраняются в его творчестве до сих пор. В своем сольном искусстве художник создает фантастические сюжеты, не лишенные лиричности, которые совмещают образы современной и советской массовой культуры. В основе картин Разумова — аллюзии на кинематографические и литературные эпизоды, психоаналитические теории, распространенные мифы, политические и социальные события.

Лот 1.Иван Разумов. Библиотека Ленина, 2015

Яркий пример его искусства — представленная на торгах работа «Библиотека Ленина». В произведении художник создает фантазию на тему интерьеров центральной государственной библиотеки, таящих в себе тайны и многочисленные истории о прошлом. Среди книжных полок, бесконечные ряды которых устремляются высоко вверх, он помещает маленькую мужскую фигуру. Единственный посетитель библиотечного зала располагается на едва заметном желтом надувном матрасе в правом нижнем углу композиции. Вымышленный герой словно дрейфует посреди моря книг и открывшихся ему тайн прошлого. Многочисленные стеллажи чем-то напоминают скалы, таящие в себе опасность и одновременно не позволяющие выбраться за свои пределы. 

СЕВЕР-7

В истории ленинградских и петербургских арт-групп важную роль дважды сыграла Российская Академия художеств (СХШ). В середине ХХ века именно в ее стенах образовался «Орден нищенствующих живописцев», а в 21 столетии одни из самых ярких представителей современной российской арт-сцены группа «Север-7». В художественном лицее имени Б. В. Иогансона при СХШ учились вместе Александр Цикаришвили, Леонид Цхэ, Нестор Энгельке и Нестор Харченко. Как и их предшественники «Север-7» начинали выстраивать свою художественную практику через критику принципов академии.

Петр Дьяков, Нестор Энгельке, Александр Цикаришвили, Леонид Цхэ и Анна Андржиевская. Источник: Собака.ru

По мере развития деятельности к арт-группе начали примыкать и другие художники, а у самих участников появилась потребность в выставочной деятельности. Так в 2013 году появилась «Экспериментальная база „Север-7“», располагавшаяся в северной столице по адресу Николаевский переулок, 7, от которого арт-группа и получила свое название. В этом месте полностью раскрылись трансгрессивные свойства «Севера-7»: все художники выступали как перформансисты, смело смешивая медиумы и нарушая жанровые границы. Среди больше чем двадцати состоявшихся здесь коллективных выставок, хеппенингов и перформансов лучшие (по признанию самих авторов) выступления проходили вообще без публики и служили для художников важной практикой внутреннего самосовершенствования. Деятельность «Исследовательской базы» завершилась большим групповым проектом «В отсутствие художника» в 2015 году. За этот период группа значительно расширилась, в выставках принимали участие различные представители петербургской культурной жизни и ряд состоявшихся художников.

Экспериментальная база «Север-7», вид с фасада, 2014. Источник: Архив «Север-7»

Оставаясь на позиции «антиакадемизма», участники «Севера-7» смогли изобрести оригинальные творческие медиумы и абсолютно новые формы работы. «Топоропись» Нестора Энгельке возникла, когда он начал использовать топор в виде кисти и карандаша для создания живописи и графики. Александр Цикаришвили стал брать пигменты для живописи и материал для объектов непосредственно из почвы под ногами. Модуль скульптур Петра Дьякова — это точный слепок пальцев и кисти руки художника. Леонид Цхэ стремился уйти от статичной «демонстрации пластических поз» в Академии художеств и начал экспериментировать с этюдами, в ходе которых натурщик двигался, принимал странные позы и активно реагировал на меняющееся предметное окружение.

Леонид Цхэ за работой, дата неизвестна. Источник: artuzel

Последняя практика сыграла особенной значение в деятельности «Север-7» — участники арт-группы работали с ее интерпретацией и впоследствии создали авторскую технику «активного рисования и перформативного позирования».

В искусстве Леонида Цхэ эта практика изображения переходных моментов и их внутренней динамики станет одной из ключевых в искусстве художника. В различных интерпретациях она присутствует как в работах с натурщиками, так и в статичных жанрах, к которому относится и представленная на торгах СЛИВКИ «Маска». Цхэ изображает натюрморт перед окном в мастерской — место, обжитое художником, в котором заключены следы его внутренних переживаний. Композиция выстроена в контровом свете, за счет чего пейзаж оказывается засвечен, формируя замкнутое пространство и акцентируя внимание не на предметах, а на пространстве между ними. Экспрессивная манера и нечеткие формы композиционных элементов восходят к практике «активного рисования и перформативного позирования» и добавляют сцене сюрреальности.

Слева: Лот 16. Леонид Цхэ. Маска, 2022
Справа: Вид экспозиции выставки «МОНО Цхэ». © OVCHARENKO

О том, как работа в арт-группах влияла на самых ярких представителей нонконформисткой и российской арт-сцены мы рассказали в материале. А за настоящими шедеврами, созданными художниками, участвовавшими в деятельности вошедших в историю искусств сообществ можно побороться уже в эту субботу на торгах VLADEY СЛИВКИ.

---

VLADEY СЛИВКИ

4 февраля, 15:00

Принять участие