Михаил Доляновский
СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ

Михаил Доляновский
СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ

2 февраля — 25 февраля
VLADEY
Неглинная, 14с1А, вход 4
С 11:00 до 22:00, без выходных
Вход: 300р.

КУПИТЬ БИЛЕТ
Экскурсионная программа 

«Люди также источают нечто бесчеловечное. Иной раз, в часы особой ясности ума, механичность их жестов, их бессмысленная пантомима делает каким-то дурацким все вокруг них. Человек говорит по телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, зато видна его мимика, лишенная смысла, — и вдруг задаешься вопросом, зачем он живет».
Альбер Камю. Миф о Сизифе

Появление Михаила Доляновского в контексте московской художественной жизни можно считать большой удачей. Несмотря на яркую и заметную волну, которую связывают сегодня с появлением новой отечественной живописи, его творчество все же представляет собой нечто совершенно самобытное. Парадокс произведений Доляновского состоит в соединении на первый взгляд несоединимого: это живой, трепещущий, пастозный мазок и коллажная разорванность формы. Часто плотное изображение здесь сочетается с белыми фрагментами некрашеного холста — и создается впечатление, что звучная, полнотелая живопись вдруг начинает трещать по швам, расползаться, как истлевший ковер на белом снегу. Или, напротив, коллаж строится путем наслоения и компрессии образов, создавая перенасыщенную композицию, где глазу приходиться продираться через напластование и удвоение-утроение форм. 

Собственно, в истории предшествующих лет экспрессионизм и коллаж воплощали собой главных формальных антагонистов в живописи, где первому отводилась роль представителя внутреннего мира художника, в то время как второй очевидно соотносился с анализом, то есть рациональной стороной творчества. Границы образа разрушались и в первом, и во втором случае, но по-разному: сначала Михаил Ларионов раскрасил кожу натурщицы в рисунок ковра, на фоне которого она позировала, затем Пикассо в «Натюрморте с обивкой стула» наклеил на работу клеенку с изображением плетенки из соломы. Противостояние продолжалось весь прошлый век, и к концу его у экспрессионизма сложилась репутация упаднического и анти-авангардного (трансавангардного) стиля, которую, впрочем, оказалось под силу изменить мощному художественному движению восточного, бывшего социалистического, европейского блока. Глубокая переработка традиции соцреализма и новообретенная по отношению к нему свобода сформировали феномен Лейпцигской и Клужской школ, которые продемонстрировали, каждая на свой манер, достаточно нетривиальные синтезы, прежде всего фигуративной и абстрактной живописи.  

Михаил Доляновский — еще одно имя в этом ряду художников, подчиняющих живописное мастерство эффектному композиционному решению с элементами сюрреализма и новой дигитальной стилистики.  Впрочем, эти общие слова едва ли могут в полной мере описать своеобразие автора. Доляновский — уроженец Белгорода — живет и работает в российской столице около девяти лет. Родившись в семье художника, живописью занимается столько, сколько помнит себя. Профессиональное обучение прошел сначала в родном городе (Белгородский институт культуры, отделение дизайна среды), затем в Харьковской академии искусств и дизайна, на отделении монументального искусства, где осваивал наборные практики мозаики и витража. Пишет эмалью, маслом, акрилом, использует аэрозольные краски. 

Формально трансгрессия как творческий метод Доляновского реализуется сначала именно в материале: эмаль, которой художник активно пользуется, начиная со времени обучения в Харькове — материал текучий и непредсказуемый, связанный с техникой alla prima (что требует умения работать быстро, поскольку произведение должно быть завершено до высыхания краски). Однако текучесть и пластичность формы входит в клинч с дисморфизмом образа, включающим как собственно искаженную форму (что как раз присуще экспрессионизму), так и «ошибки», по типу полиграфических или компьютерного глитча, состоящие в дублировании как отдельных частей, так и целого изображения, что показывает сильное рациональное начало и доминирование замысла над эмоцией. Таким образом, мы имеем дело со сложносочиненной формой, лишь на первый взгляд имеющий вид импровизации, что можно сравнить с построением некоторых сцен Владимиром Сорокиным — например, в «Сахарном воскресенье»: «Из телячьеразварной головы высовывается плесневелая бастурма фигуры Гапона, луко-жарено окруженного гречневыми клецками рабочих представителей». Плотоядность сорокинской прозы исследователь Марк Липовецкий называет «карнализацией», от лат. camalis — «плотский, телесный».

Собственно, и у Доляновского достаточно «мяса» — живописного мяса, собранного нарочито грубо, с повторениями и швами, как сшивал из ошметков плоти свое детище Виктор Франкенштейн. Иногда автор ограничивается одним фрагментом: например, головой, с застывшим удивлением на лице, которую везет грузовик («Без названия», 2023). Иногда рядом с внешне вполне целым туловищем мужчины в костюме возникает круговорот шести отдельных рук («Домик», 2023). 

Плотность, увесистость свойственны не только телам, но и диффузным образованиям — атомные взрывы написаны жирным мазком и не уступают в телесности головам и зданиям («Один взгляд в сияющее ничто — и мы ослепли», 2022). Помимо общепринятого символа ужаса и смерти, взрыв несет в себе и семантику свободы и вариативности. Как пишет в своем эссе «Культура и взрыв» Юрий Лотман: «доминирующим элементом, который возникает в итоге взрыва и определяет будущее движение, может стать любой элемент из системы или даже элемент из другой системы, случайно втянутый взрывом в переплетение возможностей будущего движения. Однако на следующем этапе он уже создает предсказуемую цепочку событий. Гибель солдата от случайно пересекшегося с ним осколка снаряда обрывает целую цепь потенциально возможных будущих событий — а также порождает цепочку потенциально невозможных ранее событий, продолжает эту мысль Михаил Доляновский.  

Подобный разрыв между ужасом и лирикой показывается в самой, наверное, иронически едкой работе на выставке — «Пожалуйста! Я здесь, чтобы помочь вам, когда вам понадобиться. Просто дайте мне знать, чем помочь, и я буду рад помочь вам!» Здесь люди удивленно протягивают руки к атомному грибу, а рядом смотрит друг на друга пара влюбленных в масках собачек. Среди персонажей появляется и излюбленный автором заяц, точнее, его морда с увесистыми ушами, он будет солировать и в другой работе того же 2023 года («Зайчик»).

Коллаж, столь тщательно разрабатываемый Доляновским, демонстрирует не смерть, но «жизнь после смерти». Это парадоксальное продолжение наррации после ее расчленения, как в работе со львом, парящем в голубом небе («Помимо статуи льва, вокруг разбросано несколько человек, возможно, любующихся произведениями искусства или наслаждающихся открытым пространством», 2023).

Итак, это не смерть, это — «другое». Можно сказать также, что это — самоанализ и надежда.