Элий Белютин — известная фигура на московской художественной сцене, пик его популярности пришелся на начало 1960-х годов. Фестиваль молодежи и студентов, а также иностранные художественные выставки второй половины 1950-х разбудили-растревожили общественную ситуацию: появился колоссальный запрос на новое, прогрессивное и корреспондирующее с мировым современное искусство.
Наиболее остро в стране, где долгое время на учащихся железом выжигался кодекс соцреализма, стоял, конечно, вопрос об абстрактной живописи. Колористическая свобода и возможные искажения формы шли вторым эшелоном — после вопросов социально-политического характера. Белютин, уже некоторое время к моменту смерти Сталина практиковавший в сфере образования, сумел одним из первых почувствовать и подняться на этой волне запроса на новое искусство, даже шире — на новое отношение к искусству, к эстетике жизни. Его опыты по раскрепощению молодых и не очень художников (аудитория была от 18 до 60) шли в созданной им студии «Новая реальность», конечно, именно на стадии второго эшелона: «он не был диссидентом, да, как и все мы» — писал о Белютине его ученик Леонид Рабичев.
Действительно, Белютина занимал вопрос не столько разработки принципиально новой художественной концепции, сколько попытки наладить мостки к тому актуальному порогу изобразительного языка, который был явлен изумленной советской общественности на зарубежных выставках. Для достижения этой цели было необходимо сломать каноны официоза. Поскольку лакмусовой бумажкой на верность соцреализму был именно вопрос цвета (как известно, поводом для отчисления из Суриковского института были, например, цветные тени), то главный удар белютинской «Теории всеобщей контактности» приходился именно на цвет — яркий, свободный, не подчиняющийся видимой глазом природе.
Форма, линия, композиция и сам мазок тоже при этом трансформировались весьма сильно — тот же Рабичев вспоминает, что в процессе подготовки к выезду на этюды ученики Белютина «бегали по московским хозмагам и покупали свечи, гвозди, разных размеров щетки, банные и коридорные, разных фактур резиновые коврики, и мочалки, и губки […] и выпрашивали у своих жен и матерей старые дамские капроновые чулки, набивали их ватой, и еще много-много мыла для спонтанной живописи при заходе солнца».
Интуитивность и иррационализм, полагание всецело на чувственное восприятие и отказ от классического образования сближают белютинскую школу не с экспрессионизмом, а с ар-брют. Вот и в работе «Без названия» 1975 года антропоморфность предстает в призме варварства, стихийности и амбивалентности. Так, волнистая линия может читаться и как профиль (тогда глаз будет соразмерен всему объему и красный цвет будет относиться к губам) и как вид женского тела сбоку (тогда родинка на губе станет соском). Если рассматривать композицию как всю фигуру целиком, то она предстает словно «в разрезе», с белой полостью внутри — этот мотив встречается в работах Белютина довольно часто. Вероятно, повторение этого мотива — пример зарождающегося у Элия Белютина «модульного искусства», к которому он придет в поздние годы своего творчества. V
Подробный отчет о сохранности высылается по запросу.
