«Настоящее не может быть воспринято без того, чтобы сначала стать прошлым. “Сейчас” существует только в зоне невнимания. Взгляд, обращенный к происходящему, неминуемо провожает мгновение в прошлое, Оно возвратится, как свет и память, но с довольно заметным для меня ностальгическим оттенком.

Соприкосновение с призрачным настоящим через прошлое, ностальгия по сейчас совершающемуся, собственно, по тому, о чем, казалось бы по сути дела, я не могу знать — явились темой картины “Осенний портрет”. Миросозерцание общества прошлого века, отразившееся в картинах Третьяковской галереи, фотография, документально подтверждающая подлинность запечатленного на ней события, —- были опорным моментом в работе над картиной, точкой отсчета, откуда я попытался двинуться не в глубину времени, как то полагается в стиле изящного “ретро”, а в происходящее сейчас.

Я хотел бы с потоком света преодолеть замкнутость, свойственную четырехугольнику изобразительной поверхности, то есть хотел бы не отделять так категорически картину от того помещения, где находится зритель.

В своей работе я исходил из представления, что световая волна, в принципе, больше ритмической волны предметного ряда. Говоря здесь о световой волне, я не имею в виду тех определений, которые существуют сейчас в науке по этому вопросу. Речь идет о восприятии светового потока, в который погружен весь мир, иначе о запечатленном в моем сознании образе этого потока.

Волна родилась из ощущения единства световой материи, ее непрерывности.

Hо в своем движении эта материя как бы обволакивает и проницает все вокруг. Как единое, она больше всего того раздробленного, что погружено в нее, что в ней только и способно обрести какую-то цельность, Окружающий нас предметный мир оживает в потоке света. Свет, его движение, собственно, и есть сама жизнь, ее воплощенный принцип.

Вызывая из мрака предметы, свет дает им неру существования. Для меня, пожалуй, мрак пуст. Рождение происходит на границе. Жизнь светового потока, его пульсация, волнение имеет относительно предметного мира иной, несоизмеримо больший, размах. Кроме того, этот поток — иное в рассуждении всего, что составляет поверхность, противостоящую свету.

Если представить себе, что свет отделяется от предмета картины и существует как бы самостоятельно, тогда допустимо говорить об установлении иного по отношению к картине светового пространства, с опорой и точкой отсчета вне картины.

Что касается рабочей конструкции картины, то можно назвать три ее основные элемента, соответствующие трем разным областям воспринимаемой нами жизни, трем разнопространственным ситуациям.

1 — это пространство совершающегося мгновения.

2 — пространство времени.

3 —  пространство света.

Я исходил из предположения, что свет может преодолеть время, как бы плыть против течения.

Образ этот основан на субъективном ощущении, возникшем благодаря всматриванию в характер движения светового потока. Никакой иной базы под ним нет. Тем не менее я держусь за это свое представление, как за факт жизни моего сознания. Через посредство этих трех компонентов я хотел сиюминутную неприкаянность происходящего адресовать в прошлое, проследить как оттуда в потоке света возвратится то, что уцелело в этом путешествии и, наконец, попытаться этому уцелевшему расчистить путь, минуя край картины, прямо в то помещение, где находится зритель.

Для этого я поместил основное действие на край картины, придал изображению в какой-то мере вид старой фотографии, и попытался установить, насколько смог без пропусков, диагональ движения светового потока. При всем этом я не хотел потерять из вида традиционную картину XIX века — “Бабушкин сад” Поленова, “Все в прошлом” Максимова…

В этих заметках я старался не столько охарактеризовать результаты работы, сколько назвать ее общую тенденцию. В какой-то мере — это рефлексия по поводу сделанного, попытка выговорить то, что хотелось бы видеть изображенным». 

Олег Васильев, 1981

Олег Васильев — художник с довольно непростой творческой судьбой: признанный в наше время одним из ведущих нонконформистов-шестидесятников, он долгое время оставался малоизвестным в России, но широко известным на Западе, и лишь в начале 2000-х годов к нему пришло заслуженное признание на родине.

Первые шаги в творчестве Васильев начал еще в детстве, учился в Московском академическом художественном лицее, а затем и в Московском художественном институте имени В. И. Сурикова, где стал другом и единомышленником Эрика Булатова и Ильи Кабакова. На старших курсах он познакомился и с Владимиром Фаворским, которого впоследствии называл своим учителем и чьи идеи развивал (в ранних линогравюрах Васильева конца 1950-х – начала 1960-х это влияние очень заметно). По совету Кабакова, Васильев и Булатов, как и многие другие знаковые фигуры художественного нонконформизма тех лет, начинают работают иллюстраторами в детских издательствах.

В 1965 году Васильев пишет поворотную в своем творчестве работу — «Дом на Анзере», после которой художник начинает искать свой путь в живописи. В 1968 году он пробует выставить свои работы в легендарном ныне кафе «Синяя птица» — официальные лица обвиняют его в «формализме», после чего он возвращается к работе иллюстратором, но продолжает заниматься своим творчеством, о котором знают лишь немногие друзья. В 1970-е годы вырабатываются особый стиль и художественная философия Васильева, получившие развитие уже в 1980-е годы. В конце этого десятилетия на волне интереса со стороны Запада к русскому неофициальному искусству он становится известен в США, куда эмигрирует в 1990 году, и там получает широкое признание. Лишь десятилетие спустя происходит его «возвращение» на родину — в 2004 году состоялась ретроспективная выставка Олега Васильева в Третьяковской галерее, и его работы были приобретены и самой галереей, и Русским музеем.

Основным мотивом для художника становится мотив памяти, более того, мотив единства времени, которое следует выразить художественными средствами. Память как бы просвечивает сквозь настоящее, высвечивает то, что вне времени, создает уникальную визуальную структуру момента, исследуемую художником. Поэтому Васильев так много исследует свет. Мягкая, тонкая работа с цветом, практически размытые очертания травы и деревьев, видимых словно сквозь многоцветную дымку. Свет здесь выступает как основа визуального восприятия мира. По Васильеву, такое медитативное созерцание позволяет по-новому открывать мир, в котором мы живем, но еще не научились в него всматриваться. V

---

---

 

Подробный отчет о сохранности высылается по запросу.