Информация — слово определяющее для научного мировоззрения 1950-х. Тут и само рождение теории информации, и — важное особенно для отечественной истории — оправдание кибернетики как науки в 1955-м. Злотников, остро чувствующий проблему неадекватности и архаичности языка соцреализма, анализирующий картину как условную конструкцию, устремляется к вычислительной математике, способной, как представляется в то время, не только управлять экономикой, но и дать глобальную оценку всех систем человеческой коммуникации. Юрия Злотникова волнуют онтологические истоки искусства, связанные с проблемой истинности изображения. И потому он начинает посещать университетские лекции, связанные с математической логикой и теорией множеств.
На новые возможности коммуникации и интертекстуальность были ориентированы известные сеансы одновременной живописи, которые проводили Юрий Злотников и Владимир Слепян. Так, в ходе эксперимента, основанного на традиции action painting, родилась идея «Сигнальной системы», по сути, являющейся антитезой спонтанного и непредсказуемого творчества.
Предшественниками для Злотникова, теми адресатами, к которым корреспондировало его искусство, были неопластицизм Пита Мондриана и супрематизм Казимира Малевича. Иначе говоря, сигнал сообщает нам об абстрактной живописи, указывает на цвет, ритм и построение композиции. Парадоксальность «Сигнальной системы» выражается в том, что здесь предмет (аналоговая модель — геометрическая абстрактная живопись) и изображение (сигнал, несущий цифровой код) соединяются. А белый цвет бумаги в зависимости от уровней прочтения или является частью композиции (собственно белый фон), или условной поверхностью (бумага, дисплей), являющейся носителем сигналов.
Сегодня можно только удивляться, как, каким образом в стране еще «не остывшего» тоталитаризма, тотального дефицита информации, отсутствия современной художественной школы создается искусство, чей европейский аналог появится лишь десятилетие спустя. Однако в 1962 году пропадают последние надежды на обретение общественного статуса у современного искусства. В том виде, какая она есть, «Сигнальная система» — законченный проект, и следующим решением Юрия Злотникова станет возвращение к тематической картине, чтобы попытаться ее переосмыслить с высоты обретения нового опыта.
В семидесятые годы Злотников вновь работает на бумаге и возвращается к абстрактной живописи. Но по отношению к «Сигнальной системе» это движение в другом направлении. Сигнал как бы не фильтруется больше, на поверхность «экрана» выводятся посторонние сигналы, «шумовая грязь», а четкая композиция уступает место так называемому «зерну». Белый фон — тектонический элемент в «двойном» прочтении «Сигналов» — теперь обретает однозначность красочной поверхности. Здесь он несомненный элемент картины, и потому в некоторых картинах его уже нет.
На первый взгляд можно предположить, что Злотников поворачивается к экспрессионизму. И поскольку речь идет об абстракции, в которой невозможно, не вдаваясь в метафорику, отыскать экзальтированный натурализм и трагизм исторического — немецкого — экспрессионизма, можно попытаться провести другие параллели. Абстрактный экспрессионизм, на первый взгляд близкий этим работам, при внимательном к ним отношении не дает оснований для сравнения: здесь нет ни спонтанности выплесков краски Джексона Поллока, ни медитативной заторможенности, выстраиваемой Марком Ротко, ни размашистой «случайности» Франца Кляйна.
Нет, конечно, если и говорить об «экспрессионизме» Злотникова, то в кавычках — слишком тщательно строятся его беспредметные композиции 1980-х. Злотников будто пишет картины о знаковых системах, о параметрах научности, онтологичности и антропоцентризма, но сомневаясь в духе времени, в значимости этих ценностей. Перед нами образ скорее следов этих характеристик — так, как их понимал Жак Деррида, следов, оставшихся о некоего единого тела, а теперь разными тропками разбегающихся от центра.
Моделью для описания композицией Злотникова может быть также Ризома Делёза, это «плато» с принципиальной нелинейностью, открытостью и плюрализмом. Злотников не только жертвует развитой, концептуально проработанной системой ради новой, подвижной, стремительно нарождающейся и в рождении своем уже центростремительной — он показывает это на примере центральной эмблемы модернизма.
Из статьи Евгении Кикодзе, опубликованной в каталоге «Космос Юрия Злотникова», приуроченном к персональной выставке Ю.С. Злотникова в Московском музее современного искусства. М: Maier, 2011. С. 22–83. Публикуется с сокращениями.
Подробный отчет о сохранности высылается по запросу.
