Живописный рефлекс Дедова доведён до автоматизма, его интересует буквальный перенос своих художественных переживаний и ощущений на поверхность холста. Своеобразная регистрация чувств, выраженная при помощи устаревшего медиа живописи. При этом художник сознательно отказывается от мимесиса — простого подражания натуре. Он намеренно размывает границы смысла. Конечным продуктом его творчества является не портрет как таковой, а своеобразный слепок с человека, перфокарта отдельно взятой личности. Определение формулы переживания конкретного индивида в конкретной ситуации, пропущенного через художественный фильтр.
Крах художественного образа, характеризующий эпоху селфи, постоянная агрессивная саморепрезентация и медийный эксгибиционизм, заставляют художника искать новые стратегии для извлечения человеческого изображения. Дедов не ставит себе целью добиться иллюзорной схожести с лицом модели, ему не важны имена изображённых, род их деятельности, социальное положение. Он выстраивает перед зрителем ряд домысленных персонажей, фиксирует процесс сублимации конкретных людей в символические фигуры-образы. Если следовать логике Жана Бодрийяара, можно сказать, что герои его картин, лишь симулируют своё присутствие, делают вид, что они что-то означают или значат.
Отказ от передачи облика, т.е. конкретных черт лиц, лишает персонажей Дедова внешнего, поверхностного духовного содержания, присущего психологическим портретам XIX века. В них столько же человеческого, сколько в помпеянских гипсовых отливках, сделанных по пустотам человеческих тел, истлевших в лаве. Череда этих безымянных, безликих героев меньше всего похожа на пафосные портретные галереи выдающихся современников, выходивших из под кисти передвижников. Более того, любая портретная галерея сама по себе обесценивает отдельно взятый образ, делает его пустым и незрячим. Однако в данной слепоте открываются другие уровни познания, связанные с архаичными представлениями о мире. В этот самый момент у живописи появляется шанс перестать быть сервильным медиа и снова стать полноправным медиумом.
Комментируя размышления Майкла Фрида об искусстве, Уильям Дж.Т. Митчелл в своём небольшом эссе «Чего на самом деле хотят картинки?» описал «эффект Медузы», который может испытать зритель при контакте с живописным полотном. Этот эффект заключается в том, что картина способна привлечь внимание зрителя, подчинить его своей воли, парализовать его на время (то есть обратить в камень). Таким образом совершается символический обмен: сам зритель становится объектом поглощения-созерцания, на который картина направляет свой взгляд.
Герои картин Дедова тоже не вступают в прямой диалог со зрителем, они намеренно смотрят поверх или мимо него. Их отрешённый взгляд рассеян, как рассеян взгляд модели на подиуме. Всем своим видом, своим артистическим позёрством, они выражают равнодушие. Но именно за этим равнодушием и скрывается главная опасность: попасть под прицел, стать объектом слежки. Это субъектно-объектное отношение напоминает сам художественный процесс, в результате которого были созданы эти картины. При работе с моделями, художник не вступает с ними в контакт, в свою очередь натурщики всем своим видом демонстрируют свою полную индифферентность по отношению к окружающему. Окончательная задача художника, заключается в регистрации чувств того или иного персонажа. Он выламывает их из привычного контекста, по-своему домысливает и дописывает их, чтобы потом реконструировать полученный результат в своих произведениях. Поэтому все картины в том или ином смысле являются агентами художника, через них он воздействует на зрителей, подчиняет их своей воле. С их помощью художник осуществляет своё присутствие (буквально: The atrtist present). На такие картины уже нельзя просто глазеть, их можно только созерцать или правильнее сказать — просматривать. Они представляют собой некие образы-экспонаты, а не конкретные личности. Их можно сравнить с человеческими автоматами из сказок Гофмана или фигурами молящихся из раннехристианских катакомб. Слово предстояние в данном случае больше подходить чем позирование, а адорация — больше чем переживание. Не удивительно, что герои на картинах Дедова, обладают схожими чертами с погребальными фаюмскими портретами и византийскими иконами. Укрупнённая голова, увеличенные глаза, экзальтированные позы всё подчёркивает их внутреннюю мимику. Если использовать термин немецких романтиков, художник меняет профиль самого жанра; вместо традиционных портретов он пишет ландшафты души.
При разговоре о традиции, любой искушённый любитель искусства, обратит внимание на близость живописных работ Евгения Дедова и талантливой немецкой художницы начала ХХ века Паулы Модерзон-Беккер. Вместе с тем персонажи, населяющие картины Дедова состоят из ухмылок Оскара Кококшки, выпученных глаз Георга Базелица, заломов Пикассо и эротического сарказма Марии Лассниг. Всё это показывает широкий диапазон художника, умеющего комбинировать в своём творчестве противоположные традиции рутинного академизма, революционного модернизма и невротической живописи новых диких.
Сергей Фофанов
Подробный отчет о сохранности высылается по запросу.
