Обращение Ивана Чуйкова к вопросам искусства как деятельности исследовательской, философской (вполне в духе знаменитой статьи Джозефа Кошута «Искусство после философии» 1969 года) связано с его серией «Окна», начатой в 1960-х годах. Однако к середине 1970-х он находит новую важную для своего творчества художественную стратегию: «…Мне попалась на глаза афиша выставки Рембрандта, на которой крупно был дан фрагмент его работы, с фактурой, с бликами на ней. И вдруг я понял, как работает этот фрагмент! Сначала я начал делать отдельные фрагменты, потом перешел к совмещению различных языков и кодов. Потом появилась работа, состоящая из семи частей-фрагментов… И последним фрагментом был фрагмент первого фрагмента». Действительно, заимствование готовых произведений искусства, их аналитическое фрагментирование и, соответственно, комбинация их различных фрагментов позволяют не только вскрыть неожиданные взаимосвязи во всем пространстве культуры, но и задуматься о том, что же такое человеческое восприятие соотношений части и целого. С одной стороны, картина целого строится человеческим сознанием из частей, с другой стороны, часть может быть опознана и понята только в контексте целого, причем это целое может включать как визуальный ряд, так и текстовый. Такого рода анализ культуры и восприятия, как основы культуры, имеет давнюю историю в современном искусстве, начиная от дадаистов и «мерцизма» Курта Швиттерса (коллажное соединение фрагментов чего угодно с чем угодно) и до современников Ивана Чуйкова — американских художников Джозефа Кошута, Джаспера Джонса и особенно Джона Балдессари.
«Фрагмент открытки № 16» 2004 года относится к большой серии произведений Ивана Чуйкова «Фрагменты открыток», начатой уже вскоре после обращения к теме фрагментирования. На рубеже 1980–1990-х годов художник начинает использовать прием, наиболее ярко позволяющий исследовать законы зрительного восприятия и связанные с ними иллюзии: исходная открытка вписана в увеличенный фрагмент собственного изображения. Сама она при этом относительно небольшого размера, но с точки зрения перспективы и пропорции является настоящим центром, ядром картины. Подобное исследование структуры изображения в отношении его перспективы и объема было предпринято, например, Джаспером Джонсом в работе «Три флага» 1958 года.
В представленной работе Чуйковым за основу взята непритязательная туристическая открытка: вечернее небо Рима, кипарисы, горящий фонарь и узнаваемый силуэт Колизея образуют «стандартную» итальянскую романтику. На открытке столь же «стандартная» итальянская надпись un bacione x te — «целую тебя». Красным прямоугольником, словно в графическом редакторе, обведен фрагмент, который станет основой картины. Таким образом, прямоугольник является одновременно рамкой и своеобразным «окном» из пространства открытки в пространство картины: выделенный «рамкой» фрагмент сам станет изобразительной «рамкой» для целого — получается такая рекурсия. Мы сталкиваемся с колебанием взаимосвязи части и целого: изображенный фрагмент открытки, поданный как цельная картина, обретает ясность лишь после взгляда на саму открытку, которая в картине является по факту фрагментом. То есть картина читается только через свой фрагмент — от меньшего к большему, а не наоборот, как это обычно бывает.
При таком простом и вместе с тем сложном построении «Фрагмент открытки № 16» обладает монументальностью и взвешенностью композиции, а минимализм художественных средств Иван Чуйков сформулировал для себя еще в юности: «Главной для меня стала идея простоты, то есть прочь изыски оттенков, фактуры и т. д., так, чтобы на уровне исполнения это мог сделать любой. Я намеренно поставил себя в жесткие рамки, и они оказались спасением. Именно в этот момент я почувствовал себя свободным и начал писать быстро и много. Сейчас для меня красота — это чисто самым простым и коротким путем решенная задача. Как в математике. Если задача принципиальная и важная, а решение минимально и убедительно, то это и красиво, причем для всех». V
Публикации
Арт4. Музей Актуального искусства/Art4. Museum of contemporary art. М.: Музей актуального искусства, 2007. С. 379
