Иван Чуйков родился в семье художников и получил в 1960-е классическое художественное образование. Но почти сразу же после окончания учебы стал искать что-то свое, познакомился с художниками-нонконформистами. В своих поисках с самого начала Чуйков занимался проблемой изображения: «Как вообще существует изображение, и почему оно существует, и как с ним вообще быть, и какое оно имеет отношение к реальности — вообще любое изображение?» Как и многие московские концептуалисты его поколения, Чуйков не отказался от живописи, а поставил ее на службу своим идеям: его сложные по содержанию произведения всегда внешне просты по исполнению.
Переосмысляя в конце 1960-х годов классическую концепцию картины как «окна в мир», Чуйков в рамках сформулированной в среде московских концептуалистов философии постмодернизма приступает к созданию самой известной своей серии — «Окна». В ней он исследует зыбкость границ между внешним и внутренним, природным и искусственным, реальным и иллюзорным в человеческом восприятии. К середине 1970-х художник переносит основное внимание на другой аспект постмодернистского анализа — «фрагментацию», которая позволяет выявлять базовые «кирпичики» человеческого сознания, составляющие основу для восприятия действительности и культуры. С этого времени в «Окнах» прием соединения разнородных фрагментов становится одним из наиболее частых (параллельно с ним теми же методами работает американский художник Джон Балдессари).
Работа «Окно LIII» 2000 года — один из наиболее ярких примеров такого синтеза двух аналитических подходов. На закрашенном белым пространстве окна мы видим два противопоставленных друг другу элемента композиции: в нижнем левом углу — схематичный профиль головы, в верхнем правом — импрессионистский пейзаж с закатом. Первое, что здесь нужно раскрыть — проблематику «внешнего и внутреннего», важную для серии «Окна». Если место для пейзажа в нашем сознании точно закреплено «за окном», несмотря на то, что здесь он написан прямо поверх рам, то силуэт головы может быть и «за», и «перед», и совершенно неясно, с какой именно стороны окна он все-таки находится. Пустое белое пространство — портал между силуэтом и пейзажем, который может раскрывать любые их взаимодействия. Если, например, посмотреть на окно, как на красочный слой, то пейзаж с рваными краями будто был «расчищен» и проступает из глубины, тогда как силуэт точно нанесен поверх.
Второе — вопросы, которые поднимает художник в этой работе приемом «фрагментации». Очевидно, что силуэт и пейзаж — совершенно разнородные фрагменты: силуэт подчеркнуто условный, пейзаж, напротив, реалистичен. Силуэт буквальным образом «ограничен» контуром, пейзаж же не имеет четких границ. Они противопоставлены, но их соединяет белое пространство окна, нейтральная пустота, внутри которой возможны любые комбинации и интерпретации. Обратим внимание на возникающую здесь оппозицию между «человечностью» силуэта и «природностью» пейзажа. «Человек» ограничен своим абстрактным мышлением — на этом основан базовый принцип философии познания: видим и воспринимаем мы конкретно, а мыслим внутри себя об этом абстрактно. Поэтому «человеческий силуэт» на картине схематичный. «Природа» же многолика, цветиста, сюжетна, невместима в границы и схемы — и это отражает живописная манера, в которой здесь выполнен «природный пейзаж». Но между этими противоположными элементами выстроена сильная взаимосвязь, поскольку голова человека направлена вверх, он смотрит на природу, приоткрыв рот, словно в восхищении, — проявленная здесь вечная тяга к «чему-то большему», этот заряженный жест задает внутреннюю динамику и уравновешивает композицию произведения.V
Публикации
Иван Чуйков/Ivan Chuikov. М.: Regina Gallery, 2010. C. 375
Арт4. Музей Актуального искусства/Art4. Museum of contemporary art. М.: Музей актуального искусства, 2007. С. 382
