Даже пребывая в неведении об авторе этого произведения, не зная истории, программы и задач, с этим произведением связанных, заинтересованный зритель не сможет не включиться в игру, которую оно предлагает. Что это за конструкция: окно или картина? Если окно — что за мир открывается в нем, что таит белый шум, заполняющий заоконное пространство? Если картина, то зачем перегородки, мешающие мазкам краски взаимодействовать с плоскостью и, подобно тюремным решеткам, не пускающие живопись наружу? И где место зрителя в этой таинственной истории?
К счастью, мы имеем дело с художником, умеющим не только задаваться вопросами, но и отвечать на них. Иван Чуйков — давно признанный адепт московского живописного концептуализма, программно сосредоточенного на интеллектуальном осмыслении существования и функционирования произведений искусства. В 1967 году появилось первое «Окно», отметившее начало основополагающей для творчества Чуйкова серии картин-объектов. Уже более полувека художник время от времени к ней возвращается. «Окна» давно заслужили признание мирового художественного сообщества. Они участвовали в крупных персональных и групповых выставках в России и за рубежом. Их видели на ретроспективных выставках художника в Мюнхене в Kunstverein (1989), в Москве в Третьяковской галерее (1996) и в Московском музее современного искусства (2010), в составе исторической групповой выставки «Berlin — Moskau / Moskau — Berlin 1950–2000» в Берлине в Martin-Gropius-Bau (2003), а также в составе российских выставок: «Другое искусство. Москва 1956–1976» (1990–1991), «Нонконформисты. Второй русский авангард. 1955–1988» (1996), «Приключения “Черного квадрата”» (2007) и др.
Благодаря Чуйкову «окна» появились в «Словаре терминов московской концептуальной школы», где, вспоминая известное высказывание Леона Баттисты Альберти, уподобившего картину окну в мир, Чуйков описывает свои окна как «конструкции, имитирующие реальные окна и являющиеся гибридом окна и картины, претендующие на демонстрацию сути картины». Но если Альберти видел суть картины в научном построении реального мира на плоскости с помощью перспективы и призывал изображать «только то, что видимо», то разуверившийся в реальности постмодернист Чуйков сосредоточен на обманчивости, фиктивности этого видимого, на двойственности, рождающейся в том числе из столкновения реальности оконного переплета и иллюзорности живописного изображения.
Способы взаимодействия оконной рамы и живописного изображения менялись со временем, но связанная с этим взаимодействием интеллектуальная игра всегда обретала прекрасную форму. Радикально порвав с академической выучкой Московского художественного института имени В. И. Сурикова и даже уничтожив свою раннюю живопись, Чуйков остался тонким, внимательным к пластической форме художником, не утратившим наследие родителей, прекрасных колористов Евгении Малеиной и Семена Чуйкова. Чему свидетельством сияющее белизной «Окно XXXVIII», которое выступает не только как символически нагруженный артефакт, выдерживающий множество толкований, но и как написанная рукой мастера живописная абстракция, выдержанная в лучших традициях модернистского искусства XX века.V
