Один из самых известных художников на отечественной сцене, Семён Файбисович к живописи пришел в конце 1970-х годов. Для выпускника архитектурного института это было практически самообразованием, поскольку живописью на холсте будущие архитекторы не занимались. С первых же картин художник активно использовал фотоаппарат, так как выбирал сцены и эпизоды в публичном пространстве, где было невозможно сделать эскизы. Использование фотоаппарата Файбисович никогда не скрывал, что дало основание его современникам именовать его авторскую манеру гиперреализмом, что ныне, когда фотоаппарат вошел в арсенал практически каждого художника, кажется поверхностным и неточным утверждением.
Семён Файбисович известен и своим литературным даром, что в некоторой степени объясняет пристрастие автора к фигуративной и оптически точной живописной манере — однако и это объяснение таит в себе множество вопросов и загадок уже на следующем уровне понимания. Вопросы эти формального характера, их можно сравнить с анализом структуры стихотворного текста: как используется повторение, с какой целью вперед выдвинута деталь, зачем автор отказывается от центричной композиции и т.п. — одним словом, почему точность изобразительной манеры идет вразрез с документальной точностью. Кстати, такой литературный прием как метафора емко объясняет отличие живописи Файбисовича от гиперреализма – как отличие поэмы от статьи.
Семён Файбисович, чья молодость пришлась на эпоху 1970-х, испытывает особый интерес к коллективному телу советского общества, хранящему и воспроизводящему следы недавнего террора. Сам автор называл свой выбор «гипнотизмом и завороженностью безобразием». Это свойство выводить из единичного всеобщее, придавать одному голосу мощь хорового звучания, подмечать следы насилия и идеологических мутаций в частном и повседневном, роднит искусство Семёна Файбисовича с творчеством таких авторов, как Илья Кабаков и Борис Михайлов.
Картина «Подружки» относится к 1989 году, периоду перестройки, когда автор уже получил признание и возможность широко выставляться за рубежом. Однако внешнее благополучие никак не отражается на пронзительности, жесткости и удивительной эпичности его работ. Классический мотив трех граций предстает в виде довольно типичной для наших широт традиции пожилых женщин усаживаться вместе перед подъездом многоквартирного дома. И только подведя зрителя к абсолютно заурядной жизненной ситуации, художник раскрывает одну за другой странноватые и страшноватые детали этого сообщества. Прежде всего, наши подружки не общаются друг с другом и даже не смотрят друг на друга. Они вообще не смотрят — глаза закрыты либо смежившимися веками, либо тенью. Композиция объединяет их на уровне скамьи, а далее левая и правая головы отдаляются от центральной, словно это — трехголовое существо со срединной доминантной головой. Действительно, центральная «подружка» кажется телесно как-то покрепче вялых и расслабленных товарок, да и одета в «веселенький ситчик», напоминающий расцветку костюма Арлекина. И тем страшнее то, что предъявляет нам с трудом сходящееся на теле одеяние. Нижние полы халата раскрываются, показывая нам сначала белесое исподнее — словно занавеску, прикрывающую темноту, что ползет и пробивается из-под раздвинутых ног. Лоно родины-матери едва ли не ужаснее ее безглазых лиц. V
