Валерий Кошляков принадлежит одному из самых громких художественный явлений для пост-перестроечной Москвы, известной под именем ростовской школы или мастерских в Трехпрудном переулке. Приехавшие сюда южнорусские художники привезли с собой мощный заряд живописной энергии, страсть к хэппенингам, розыгрышам и провокациям, а, главное - новое отношение к современному искусству и своему месту в нём.
Столичная сцена, обескровленная в начале 1990-х отъездом за рубеж целого пласта именитых авторов, в результате «русского бума» получивших предложения из-за рубежа, радостно открыла свои объятия нарочитым провинциалам в отцовских пальто, как позиционировали себя эти молодые художники. Тем более, что многие московские деятели сами испытывали ощущение той же провинциальности. Художники же, которые обосновались в сквоте в Трехпрудном переулке, со своей игровой манерой поклонения классикам, шумной тусовкой на чердачных вернисажах с непременными дискуссиями о прекрасном, пародийным копированием Матисса и Пикассо, как-то умудрились все эти комплексы богооставленности у своих зрителей снять.
Действительно, вспомнить о «большом искусстве» после многих лет концептуалистских и соцартистских тирад о конце живописи было вдохновляющее. Во всяком случае, когда в 1991 году Валерий Кошляков и Владимир Дубоссарский представили в Пересветовом переулке свой совместный проект "Живопись и скульптура", многие восприняли его как начало нового этапа в современном отечественном искусстве. Валерий Кошляков показал там серию картин, изображающих канал имени Москвы. Это были светлые большие композиции, изображавшие архитектуру сталинизма в легкой эскизной манере, словно очищенной от страшного прошлого, с аллюзиями на Каналетто и Гварди.
Следующей запоминающейся выставкой была совместная с Юрием Шабельниковым феерия «Fuocoso» уходящей империи, запечатленная прорисями на обожженных стенах старого помещения галереи Марата Гельмана в 1995 году. Белая паутина
тонкого рисунка граффити в черном пространстве создавала ощущение миража, сновидения, появившегося само по себе. Казалось, через пару часов пепел и сажа слетят со стен, и рисунок исчезнет. Достигнутый тогда эффект миража, дымки, словно на мгновение окутавший жалкую искореженную плоть повседневной жизни, стал предметом кропотливой работы художника в последующие годы. Все его торжественные ведуты, форумы и храмовые руины кажутся призрачными и невесомыми – это привидения, духи прошлого нашей цивилизации, которых художник, словно шаман или провидец, вызывает из пошлой материи, возвращая ей (и нам) героическое измерение, античный масштаб.
В работе 2000 года «Мальчик» зрителя встречают интерьеры величественного романского собора, чьи круглые своды смыкаются над двумя античными статуями – как известно, романская архитектура переняла основные черты римской имперской культуры, несмотря на язычество последней. Эту преемственность и показывает художник. Однако быть может, фигура мальчика, склонившего голову по направлению к алтарю, играет здесь роль проводника, демонстрирующего зрителю правильное движение по отношению к человеческому прошлому, вне зависимости от конфессий и идеологий. V
