Инал Савченков: Я — профессиональный фантазер

29 апреля 2021

С 31 марта по 5 июня VLADEY проводит персональную выставку Инала Савченкова «Пол Реализма» в пространстве VLADEY Space. Яркая фигура ленинградского андеграунда, участник «Новых художников» и создатель группы «Инженеры искусств» — в специальном интервью VLADEY Инал раскрывает тайну названия выставки, рассказывает о своей первой дворовой экспозиции и учит, как превратить картину в настоящий цифровой код и обратно!

 

VLADEY: Инал, расскажите, как прошла ваша первая выставка? Где она состоялась и когда?

Инал Савченков: Первую выставку я сделал в Петербурге, но она, может, была не совсем выставка. Я только начал рисовать от безделья: был 1983 год, и картины стали скапливаться у меня. Мы снимали маленькую комнату, и я их просто выносил на улицу, вот там и выставлял их успешно. Когда про это узнал Тимур Новиков, он стал брать мои картины и пригласил меня в группу Новые художники. Тогда я стал выставляться вместе с группой и участвовать.

Тимур Новиков, Александр Медведев и Инал Савченков в Русском музее.
Санкт-Петербург, Россия, 2002. Архив художника

V: А теперь о вашей выставке во VLADEY — «Пол реализма». Если одна половина — это реализм, то что же тогда вторая половина? 

И: Это пространство. Дело в том, что название очень емкое, оно вбирает в себя много смыслов. Мы работаем, как правило, с пространством, со временем, и здесь я могу рассказать об этой картине (прим. о работе Время пошло, 2021), потому что в ней это непосредственно есть. 

Инал Савченков. Время пошло, 2021

Если мы отбросим чисто литературный образ этой картины и представим ее как часы, которые на плоскости выглядят в виде линии, то это значит, что в пространстве их можно отобразить в виде одной точки. Они вращаются при определенном векторе, хаотично, как угодно: один дополнительный циферблат очерчен основным циферблатом, а зеленая фигура — это как раз заданная траектория, по которой движется, ну пускай, секундная стрелка или само время, которое потом приходит в конечную точку. Белый циферблат, допустим, показывает московское время, где-то двадцать минут первого, зеленый дополнительный циферблат показывает двадцать минут третьего — значит, есть цифры, значит можно составить паспортный код. Грубо говоря, если отбросить материальную оболочку, то мы можем представить эту картину в виде паспортного кода, то есть двухмерного, как линия в пространстве, или даже трехмерного. 

Я представитель школы «Инженеры искусств» (прим. группа «Инженеры искусств» была основана Иналом Савченковым в 1987 году. Ее участники стремились трансформировать образы из точных наук в художественные произведения), и у нас разработана своя система координат, она очень простая — это точка как начало движения всего в пространстве, линия как полис-ориентир для художника и, безусловно, круг. Соответственно, если есть точка и линия, то на этой линии как раз можно разместить все эти данные, которые я обозначил. 

Мне нравится в этой картине то, что можно менять ее характер: раз есть цифры, соответственно, можно поменять и даты — задать абсолютно любую. Можно, например, поздравить человека с днем рождения. То есть у картины два назначения — литературное и чисто структурное.

Группа «Инженеры искусств» рядом со своей мастерской на улице Фурманова. Справа налево: Григорий Стрельников, Андрей Гамаюн, Виктор Тузов, Наталья Девец, Елена Смирнова, Владимир Тамразов, Александр Овчинников, Франц Ротвальд, Инал Савченков, Сергей Еньков. Ленинград, СССР, 1987. Архив художника  

V: Вы упомянули вашу группу «Инженеры искусств», где вы занимались тем, что стремились преобразовать информацию из точных наук в произведение искусства.

И: Да, и это тоже! Если отдельные авторы просто сочиняют, придумывают литературные сценарии, то мы допускаем, что можно взять научную статью и из нее сделать сценарий литературный. Например, какие-то молекулы наделить положительными свойствами, а другие отрицательными, создать такой театр.

Мастерская группы «Инженеры искусств», 1990-е. Источник: Центр современного искусства имени Сергея Курехина

V: Насколько эти идеи соотносятся с тем, что вы делаете сейчас?

И: Они мне просто помогают. Я, в основном, конечно, много времени уделяю импровизации, но работаю и с плоскостью. У меня, как у представителя ленинградского современного искусства, традиционно идет двухмерное пространство, которое я заливаю цветом. Но двухмерное пространство может также нести все характеристики трехмерного и даже четырехмерного. Картина «Время пошло» показывает, что у нее есть несколько плоскостей, которые могут меняться в зависимости от того, как на нее смотреть. Мне нравится, что можно смотреть на картину в зеркальном отображении. Соответственно зритель, который будет об этом осведомлен, тоже сможет пройти по этому пути.

V: Вновь возвращаемся из 1980-х сюда, на выставку. Здесь мы часто видим повторяющиеся образы — зайцы, рыбы — что они значат для вашего творчества?

Инал Савченков. Без названия, 2005

И: Это стилистический подбор персонажей для сюжета. Для начала я просто импровизирую и останавливаюсь на тех линиях, которые как раз-таки отвечают каким-то образам. Некоторые из них не прогнозируемы, как, например, этот кит (прим. работа Белое море, 2019), он вообще случайно получился: я просто натирал кисточки по холсту, и появился замечательный кит. У него есть вектор движения, и, что мне интересно, он может еще и развернуться на зрителя. То есть, если он движется в одномерном пространстве справа налево, то при определенном рассмотрении, под определенном углом, фигура разворачивается на зрителя. Я это не планировал, оно произошло произвольно, и мне это нравится, но, конечно, я, как «инженер искусств», даю этому реальное объяснение. Я не верю, что это случайность, потому что его рисовал я, и остановился я именно на нем, и выбор был за мной. Безусловно, «Пол Реализма» как раз отвечает всем этим методам.

Инал Савченков. Белое море, 2019

V: Вы говорите о спонтанном, импульсивном рисовании, но при этом ваше искусство достаточно предметно. Значит ли это, что в холстах все же заложена какая-то первоначальная, продуманная до этого идея, которую зритель потом может развить, по-своему достроить, или это все равно произвольный набор символов?

И: Я себя не ограничиваю. Есть картины, которые я планирую от начала и до конца, и они абсолютно прогнозируемы. Есть картины, которые сделаны спонтанно, где все зависит от настроения, времени, места и размера холста, с которым я работаю. Безусловно, я думаю, как вообще эту работу упростить, сделать ее выразительной. Этим я занимаюсь уже сорок лет, и для меня это огромное удовольствие. Большого значения не имеет, нарисована ли работа по какому-то сценарию или же просто от желания рисовать, для меня это одинаково. Результат — я знаю, что я остановлюсь на том, что посчитаю совершенным в рамках своего стиля и моих возможностей.

V: Ваши работы начала 1980-х годов, в частности, из Новороссийской серии, заметно отличаются от более поздних.

И: Я бы сказал, что информация поступает, мир меняется, вращается с огромной скоростью, и та информация, которая доступна сейчас, безусловно, влияет и на почерк художника. За 20 лет поменялась в основном вся физика, химия краски — они стали обладать другими свойствами. Я стараюсь оставаться в рамках того стиля, того почерка, который я избрал еще в начале 1980-х годов, будучи представителем Новых художников. Там я встретился с замечательными авторами, которые также произвели на меня воздействие.

Инал Савченков. Из «Новороссийской серии», 1982

V: Вы рассказывали, что жили одно время в мастерской у Тимура Новикова. Расскажите про этот период. 

И: Это время произвело на меня очень большое влияние. Тимур пригласил меня к себе, у него была квартира на Войнова, и я там рисовал картины.

Олег Котельников, Инал Савченков, Георгий Гурьянов, Тимур Новиков, Сергей Бугаев, Игорь Веричев,
Валерий Алахов на фоне работы Олега Котельникова «Это здорово!», 1985. Фото Евгения Козлова.
Фотография раскрашена Георгием Гурьяновым. Источник: wikipedia.org

V: Как этот период повлиял на ваше творчество?

И: Там висели картины замечательных художников: Олега Котельникова, Ивана Сотникова, Жени Козлова. Постоянно приходили музыканты, Курехин, Цой, «Новые композиторы» (прим. «Новые композиторы» — группа музыкантов ленинградского андеграунда, образованная Валерием Алаховым и Игорем Веричевым в 1983 году), и у каждого свой особый стиль. Это все повлияло на меня и повлияло положительно. Мой коллега Андрей Крисанов тоже стал тогда рисовать огромные картины, яркие, красочные. Я помню, когда Сережа Курехин, увидев картину Крисанова, сказал: «Это лучшая картина, которую я видел в своей жизни». Думаю, Курехину можно было доверять, как эксперт, он был выдающимся в плане искусств.

V: Крисанов, Новиков — все они часто использовали любые поверхности и материалы для своих работ. А вам это передалось? Какой самый необычный материал, на котором вы создавали картину?

И: Да, передалось. Я в основном рисовал традиционным способом, используя масляную краску, которая у меня была всегда в избытке, и холст, в редких случаях использовал картон и бумагу. В середине 1980-х материал был на каждом углу, а тем более в центре города, где постоянно проходили капремонты, — достаточно было зайти и забрать все, что бросали люди. Эти стройки длились, наверное, до начала 90-х, потом их стало все меньше, но уже и в материалах не было такой сильной необходимости, так как все стало покупаться в магазинах и на заводах, которые производили краску. Я очень много времени уделял именно материалам, чтобы они были качественные.

V: Тогда в 1980–1990-х вы начинаете заниматься анимацией, но при этом вы себя определяете больше как художника нежели мультипликатора?

И: Это верно. Первые попытки мы сделали в 1986 году. Была замечательная студия «Ламон», она дала нам материалы. Сначала мы снимали черно-белое кино, допускали какие-то ошибки, потом перешли на цветную пленку, такой вот конструктивизм в динамике. Меня полностью захватил этот процесс, он понравился и моим друзьям-музыкантам, которые захотели сделать себе видеоролики, и так мы стали сотрудничать.

Работа на Ленфильме в 1992 году вообще просто меня очень сильно радовала, но, безусловно, рисовать мы не переставали, потому что коллектив был уже большой, и хватало времени и на съемку фильмов, и на живопись. Тогда работали уже такие молодые художники, как Франц Родвальт, такой художник классической школы, дизайна и скульптуры.

Инал Савченков, Франц Ротвальд (в отражении). Ленинград, 1990-е.
Источник: Центр современного искусства имени Сергея Курехина

V: Но ведь это оказало, наверное, большое влияние на ваше искусство? Вы даже называете изображение на холсте идеально выхваченным кадром из ленты.

И: Да, я все-таки хотел бы сказать, что я представитель какой-то группы, какого-то направления, и мое творчество как-то ближе к коллективному, а в нашем коллективе, который не перестает действовать и обмениваться идеями, выработан язык, который позволяет работать с пространством, временем, и даже вот с такими совершенно сумасшедшими идеями, как кодировка картин. Все они были заложены именно в конце 1980-х годов. В любом случае, мы говорим на одном языке и понимаем друг друга, то есть у нас есть и врачи, которые нас понимают и тоже являются инженерами, и виноделы, спортсмены и до бесконечности можно перечислять. За основу мы берем самые простые числа и начинаем умножать их до бесконечности. Мы не путаемся в этом, потому что у нас есть элементы, которые включают в себя все.

Коллажная мультипликация «Стрела Амура», 1993. Инал Савченков, Франц Родвальт, Сергей Еньков, Григорий Стрельников, Борис Казаков. Музыка Сергея Курехина

V: Вы как-то сказали, что в отличие от вашего брата (прим. Сергей Еньков — художник ленинградского андеграунда, участник «Школы “Инженеров искусств”», брат Инала Савченкова), который уже изначально родился художником, вы какое-то время сомневались, какой же путь выбрать. Между чем и чем вы тогда выбирали и почему сомневались?

Инал Савченков и Сергей Еньков в мастерской на ул. Войнова.
Ленинград, СССР, 1987. Архив художника

И: Ну нет, у меня прямо таких сомнений не было, но дело в том, что, как я сказал, я начал рисовать от безделья. Я рисовал еще в 9 классе, тогда у меня был товарищ, профессиональный фотограф, который делал такие абстрактные фото-живописные работы. Он собирал цветные слайды из осколков стекла, пленки тогда в конце 70-х не было, и делал мощные цветные фотографии. Это было как калейдоскоп, только не собранный как мозаика, а как такое слияние цвета в пространстве и форме, и когда я понимал, что это негатив, меня это просто напросто поражало. 

Как ни странно, я начал рисовать с негативов и допускал много ошибок, потому что не знал, как распределяются цвета между позитивом и негативом, но попытки делал. То есть я, безусловно, везучий, потому что первые мои работы, самые первые, попали в Русский музей и там находятся. Долгое время я рисовал именно в негативе, и для меня это было просто напросто связь с каким-то волшебством, неестественным, с потусторонним миром. Мы с братом тоже разрабатывали зеркальное отображение: есть что-то такое за кадром, некоторые картины, которые построены по этому принципу. Я не рисую сам сюжет, допустим там, схватку волка с медведем, я рисую только последствия, следы, астральный фон, на котором — силуэт волка, отпечатки лапы медведя. То, что за кадром, гораздо интереснее. Когда «Новые художники» распались, в 1987 году, у нас появилась группа «Добрые волшебники», которая тоже имела такой вектор направления, и когда уже в 1988–1989 году к нам присоединился Франц Родвальд со своим багажом, то мы стали развиваться как «Инженеры искусств», проводить эстетические анализы каких-то определенных событий и уже из них могли создавать совсем по другим принципам структуризированные картины, соответственно делить пространство, менять характер, мне это очень нравится. Так  картина через какое-то определенное время может приобрести совсем другой смысл. В последней картине как раз есть такие плоскости, которые я оставляю для зрителя. Даже здесь я допускаю, что могут произойти изменения, даже физические воздействия на картину — для этого есть специально отведенное место. Объекты можно менять, можно ставить числа и все, что угодно, потому что, если пространство позволяет поменять характер на картине, то это и я допускаю. Это новая живопись: у нас есть свой язык, своя система координат, которые сложены художником, и мы можем туда эти числа вместить. Современные инструменты позволяют все это сделать! Почему бы тогда не воспользоваться этим?

Инал Савченков в мастерской, вторая половина 1980-х. Архив художника

V: И вновь вернемся к названию выставки во VLADEY. «Пол Реализма» — это измененная и переосмысленная реальность, «мозаика из маленьких осколков реальных вещей». А что вам не нравится в реальности, что бы вы хотели изменить?

И: В реальности мне все нравится, я просто хочу сказать, что реальность я создаю другими инструментами, которые сейчас есть у каждого — это фотоаппарат, телефон. То, что находится в сознании человека, соединено с совсем другими элементами, и когда мы начинаем выплескивать это на холст, не всегда получается то, что в голове. Допустим, я — профессиональный фантазер, мне нравится фантазировать, и у меня, в общем, большие на это планы, а если я хочу своих друзей или какие-то события оставить в памяти, я возьму фотоаппарат и повешу на стенку. Я очень люблю, уважаю фотографов, сам процесс, но, к сожалению, не являюсь фотографом, для меня фотоаппарат… Находясь в очень важных для себя событиях, я забываю про него, не пользуюсь, меня снимают мои друзья, потом мне показывают, а я восхищаюсь. Поэтому я отдаю это профессионалам, а сам занимаюсь искусством.

V: Спасибо!


 

Инал Пол Реализма

31 марта – 5 июня
Ежедневно с 11:00 до 20:00
VLADEY Space

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera
Мы используем cookie, чтобы анализировать взаимодействие посетителей с сайтом и делать его лучше