Инал Савченков: Я — профессиональный фантазер
29 апреля 2021
С 31 марта по 5 июня VLADEY проводит персональную выставку Инала Савченкова «Пол Реализма» в пространстве VLADEY Space. Яркая фигура ленинградского андеграунда, участник «Новых художников» и создатель группы «Инженеры искусств» — в специальном интервью VLADEY Инал раскрывает тайну названия выставки, рассказывает о своей первой дворовой экспозиции и учит, как превратить картину в настоящий цифровой код и обратно!
VLADEY: Инал, расскажите, как прошла ваша первая выставка? Где она состоялась и когда?
Инал Савченков: Первую выставку я сделал в Петербурге, но она, может, была не совсем выставка. Я только начал рисовать от безделья: был 1983 год, и картины стали скапливаться у меня. Мы снимали маленькую комнату, и я их просто выносил на улицу, вот там и выставлял их успешно. Когда про это узнал Тимур Новиков, он стал брать мои картины и пригласил меня в группу Новые художники. Тогда я стал выставляться вместе с группой и участвовать.
Санкт-Петербург, Россия, 2002. Архив художника
V: А теперь о вашей выставке во VLADEY — «Пол реализма». Если одна половина — это реализм, то что же тогда вторая половина?
И: Это пространство. Дело в том, что название очень емкое, оно вбирает в себя много смыслов. Мы работаем, как правило, с пространством, со временем, и здесь я могу рассказать об этой картине (прим. о работе Время пошло, 2021), потому что в ней это непосредственно есть.
Если мы отбросим чисто литературный образ этой картины и представим ее как часы, которые на плоскости выглядят в виде линии, то это значит, что в пространстве их можно отобразить в виде одной точки. Они вращаются при определенном векторе, хаотично, как угодно: один дополнительный циферблат очерчен основным циферблатом, а зеленая фигура — это как раз заданная траектория, по которой движется, ну пускай, секундная стрелка или само время, которое потом приходит в конечную точку. Белый циферблат, допустим, показывает московское время, где-то двадцать минут первого, зеленый дополнительный циферблат показывает двадцать минут третьего — значит, есть цифры, значит можно составить паспортный код. Грубо говоря, если отбросить материальную оболочку, то мы можем представить эту картину в виде паспортного кода, то есть двухмерного, как линия в пространстве, или даже трехмерного.
Я представитель школы «Инженеры искусств» (прим. группа «Инженеры искусств» была основана Иналом Савченковым в 1987 году. Ее участники стремились трансформировать образы из точных наук в художественные произведения), и у нас разработана своя система координат, она очень простая — это точка как начало движения всего в пространстве, линия как полис-ориентир для художника и, безусловно, круг. Соответственно, если есть точка и линия, то на этой линии как раз можно разместить все эти данные, которые я обозначил.
Мне нравится в этой картине то, что можно менять ее характер: раз есть цифры, соответственно, можно поменять и даты — задать абсолютно любую. Можно, например, поздравить человека с днем рождения. То есть у картины два назначения — литературное и чисто структурное.
V: Вы упомянули вашу группу «Инженеры искусств», где вы занимались тем, что стремились преобразовать информацию из точных наук в произведение искусства.
И: Да, и это тоже! Если отдельные авторы просто сочиняют, придумывают литературные сценарии, то мы допускаем, что можно взять научную статью и из нее сделать сценарий литературный. Например, какие-то молекулы наделить положительными свойствами, а другие отрицательными, создать такой театр.
V: Насколько эти идеи соотносятся с тем, что вы делаете сейчас?
И: Они мне просто помогают. Я, в основном, конечно, много времени уделяю импровизации, но работаю и с плоскостью. У меня, как у представителя ленинградского современного искусства, традиционно идет двухмерное пространство, которое я заливаю цветом. Но двухмерное пространство может также нести все характеристики трехмерного и даже четырехмерного. Картина «Время пошло» показывает, что у нее есть несколько плоскостей, которые могут меняться в зависимости от того, как на нее смотреть. Мне нравится, что можно смотреть на картину в зеркальном отображении. Соответственно зритель, который будет об этом осведомлен, тоже сможет пройти по этому пути.
V: Вновь возвращаемся из 1980-х сюда, на выставку. Здесь мы часто видим повторяющиеся образы — зайцы, рыбы — что они значат для вашего творчества?
Инал Савченков. Без названия, 2005
И: Это стилистический подбор персонажей для сюжета. Для начала я просто импровизирую и останавливаюсь на тех линиях, которые как раз-таки отвечают каким-то образам. Некоторые из них не прогнозируемы, как, например, этот кит (прим. работа Белое море, 2019), он вообще случайно получился: я просто натирал кисточки по холсту, и появился замечательный кит. У него есть вектор движения, и, что мне интересно, он может еще и развернуться на зрителя. То есть, если он движется в одномерном пространстве справа налево, то при определенном рассмотрении, под определенном углом, фигура разворачивается на зрителя. Я это не планировал, оно произошло произвольно, и мне это нравится, но, конечно, я, как «инженер искусств», даю этому реальное объяснение. Я не верю, что это случайность, потому что его рисовал я, и остановился я именно на нем, и выбор был за мной. Безусловно, «Пол Реализма» как раз отвечает всем этим методам.
V: Вы говорите о спонтанном, импульсивном рисовании, но при этом ваше искусство достаточно предметно. Значит ли это, что в холстах все же заложена какая-то первоначальная, продуманная до этого идея, которую зритель потом может развить, по-своему достроить, или это все равно произвольный набор символов?
И: Я себя не ограничиваю. Есть картины, которые я планирую от начала и до конца, и они абсолютно прогнозируемы. Есть картины, которые сделаны спонтанно, где все зависит от настроения, времени, места и размера холста, с которым я работаю. Безусловно, я думаю, как вообще эту работу упростить, сделать ее выразительной. Этим я занимаюсь уже сорок лет, и для меня это огромное удовольствие. Большого значения не имеет, нарисована ли работа по какому-то сценарию или же просто от желания рисовать, для меня это одинаково. Результат — я знаю, что я остановлюсь на том, что посчитаю совершенным в рамках своего стиля и моих возможностей.
V: Ваши работы начала 1980-х годов, в частности, из Новороссийской серии, заметно отличаются от более поздних.
И: Я бы сказал, что информация поступает, мир меняется, вращается с огромной скоростью, и та информация, которая доступна сейчас, безусловно, влияет и на почерк художника. За 20 лет поменялась в основном вся физика, химия краски — они стали обладать другими свойствами. Я стараюсь оставаться в рамках того стиля, того почерка, который я избрал еще в начале 1980-х годов, будучи представителем Новых художников. Там я встретился с замечательными авторами, которые также произвели на меня воздействие.
V: Вы рассказывали, что жили одно время в мастерской у Тимура Новикова. Расскажите про этот период.
И: Это время произвело на меня очень большое влияние. Тимур пригласил меня к себе, у него была квартира на Войнова, и я там рисовал картины.
Валерий Алахов на фоне работы Олега Котельникова «Это здорово!», 1985. Фото Евгения Козлова.
Фотография раскрашена Георгием Гурьяновым. Источник: wikipedia.org
V: Как этот период повлиял на ваше творчество?
И: Там висели картины замечательных художников: Олега Котельникова, Ивана Сотникова, Жени Козлова. Постоянно приходили музыканты, Курехин, Цой, «Новые композиторы» (прим. «Новые композиторы» — группа музыкантов ленинградского андеграунда, образованная Валерием Алаховым и Игорем Веричевым в 1983 году), и у каждого свой особый стиль. Это все повлияло на меня и повлияло положительно. Мой коллега Андрей Крисанов тоже стал тогда рисовать огромные картины, яркие, красочные. Я помню, когда Сережа Курехин, увидев картину Крисанова, сказал: «Это лучшая картина, которую я видел в своей жизни». Думаю, Курехину можно было доверять, как эксперт, он был выдающимся в плане искусств.
V: Крисанов, Новиков — все они часто использовали любые поверхности и материалы для своих работ. А вам это передалось? Какой самый необычный материал, на котором вы создавали картину?
И: Да, передалось. Я в основном рисовал традиционным способом, используя масляную краску, которая у меня была всегда в избытке, и холст, в редких случаях использовал картон и бумагу. В середине 1980-х материал был на каждом углу, а тем более в центре города, где постоянно проходили капремонты, — достаточно было зайти и забрать все, что бросали люди. Эти стройки длились, наверное, до начала 90-х, потом их стало все меньше, но уже и в материалах не было такой сильной необходимости, так как все стало покупаться в магазинах и на заводах, которые производили краску. Я очень много времени уделял именно материалам, чтобы они были качественные.
V: Тогда в 1980–1990-х вы начинаете заниматься анимацией, но при этом вы себя определяете больше как художника нежели мультипликатора?
И: Это верно. Первые попытки мы сделали в 1986 году. Была замечательная студия «Ламон», она дала нам материалы. Сначала мы снимали черно-белое кино, допускали какие-то ошибки, потом перешли на цветную пленку, такой вот конструктивизм в динамике. Меня полностью захватил этот процесс, он понравился и моим друзьям-музыкантам, которые захотели сделать себе видеоролики, и так мы стали сотрудничать.
Работа на Ленфильме в 1992 году вообще просто меня очень сильно радовала, но, безусловно, рисовать мы не переставали, потому что коллектив был уже большой, и хватало времени и на съемку фильмов, и на живопись. Тогда работали уже такие молодые художники, как Франц Родвальт, такой художник классической школы, дизайна и скульптуры.
Источник: Центр современного искусства имени Сергея Курехина
V: Но ведь это оказало, наверное, большое влияние на ваше искусство? Вы даже называете изображение на холсте идеально выхваченным кадром из ленты.
И: Да, я все-таки хотел бы сказать, что я представитель какой-то группы, какого-то направления, и мое творчество как-то ближе к коллективному, а в нашем коллективе, который не перестает действовать и обмениваться идеями, выработан язык, который позволяет работать с пространством, временем, и даже вот с такими совершенно сумасшедшими идеями, как кодировка картин. Все они были заложены именно в конце 1980-х годов. В любом случае, мы говорим на одном языке и понимаем друг друга, то есть у нас есть и врачи, которые нас понимают и тоже являются инженерами, и виноделы, спортсмены и до бесконечности можно перечислять. За основу мы берем самые простые числа и начинаем умножать их до бесконечности. Мы не путаемся в этом, потому что у нас есть элементы, которые включают в себя все.
Коллажная мультипликация «Стрела Амура», 1993. Инал Савченков, Франц Родвальт, Сергей Еньков, Григорий Стрельников, Борис Казаков. Музыка Сергея Курехина
V: Вы как-то сказали, что в отличие от вашего брата (прим. Сергей Еньков — художник ленинградского андеграунда, участник «Школы “Инженеров искусств”», брат Инала Савченкова), который уже изначально родился художником, вы какое-то время сомневались, какой же путь выбрать. Между чем и чем вы тогда выбирали и почему сомневались?
Ленинград, СССР, 1987. Архив художника
И: Ну нет, у меня прямо таких сомнений не было, но дело в том, что, как я сказал, я начал рисовать от безделья. Я рисовал еще в 9 классе, тогда у меня был товарищ, профессиональный фотограф, который делал такие абстрактные фото-живописные работы. Он собирал цветные слайды из осколков стекла, пленки тогда в конце 70-х не было, и делал мощные цветные фотографии. Это было как калейдоскоп, только не собранный как мозаика, а как такое слияние цвета в пространстве и форме, и когда я понимал, что это негатив, меня это просто напросто поражало.
Как ни странно, я начал рисовать с негативов и допускал много ошибок, потому что не знал, как распределяются цвета между позитивом и негативом, но попытки делал. То есть я, безусловно, везучий, потому что первые мои работы, самые первые, попали в Русский музей и там находятся. Долгое время я рисовал именно в негативе, и для меня это было просто напросто связь с каким-то волшебством, неестественным, с потусторонним миром. Мы с братом тоже разрабатывали зеркальное отображение: есть что-то такое за кадром, некоторые картины, которые построены по этому принципу. Я не рисую сам сюжет, допустим там, схватку волка с медведем, я рисую только последствия, следы, астральный фон, на котором — силуэт волка, отпечатки лапы медведя. То, что за кадром, гораздо интереснее. Когда «Новые художники» распались, в 1987 году, у нас появилась группа «Добрые волшебники», которая тоже имела такой вектор направления, и когда уже в 1988–1989 году к нам присоединился Франц Родвальд со своим багажом, то мы стали развиваться как «Инженеры искусств», проводить эстетические анализы каких-то определенных событий и уже из них могли создавать совсем по другим принципам структуризированные картины, соответственно делить пространство, менять характер, мне это очень нравится. Так картина через какое-то определенное время может приобрести совсем другой смысл. В последней картине как раз есть такие плоскости, которые я оставляю для зрителя. Даже здесь я допускаю, что могут произойти изменения, даже физические воздействия на картину — для этого есть специально отведенное место. Объекты можно менять, можно ставить числа и все, что угодно, потому что, если пространство позволяет поменять характер на картине, то это и я допускаю. Это новая живопись: у нас есть свой язык, своя система координат, которые сложены художником, и мы можем туда эти числа вместить. Современные инструменты позволяют все это сделать! Почему бы тогда не воспользоваться этим?
V: И вновь вернемся к названию выставки во VLADEY. «Пол Реализма» — это измененная и переосмысленная реальность, «мозаика из маленьких осколков реальных вещей». А что вам не нравится в реальности, что бы вы хотели изменить?
И: В реальности мне все нравится, я просто хочу сказать, что реальность я создаю другими инструментами, которые сейчас есть у каждого — это фотоаппарат, телефон. То, что находится в сознании человека, соединено с совсем другими элементами, и когда мы начинаем выплескивать это на холст, не всегда получается то, что в голове. Допустим, я — профессиональный фантазер, мне нравится фантазировать, и у меня, в общем, большие на это планы, а если я хочу своих друзей или какие-то события оставить в памяти, я возьму фотоаппарат и повешу на стенку. Я очень люблю, уважаю фотографов, сам процесс, но, к сожалению, не являюсь фотографом, для меня фотоаппарат… Находясь в очень важных для себя событиях, я забываю про него, не пользуюсь, меня снимают мои друзья, потом мне показывают, а я восхищаюсь. Поэтому я отдаю это профессионалам, а сам занимаюсь искусством.
V: Спасибо!
31 марта – 5 июня
Ежедневно с 11:00 до 20:00
VLADEY Space