BIG IN RUSSIA. Текст Евгении Кикодзе

Отечественное искусство подбиралось к большому формату, следуя пути russian reversal или русского перевертыша: художник выслеживал и кидался на века-волкодава. 

Текст Евгении Кикодзе

Большое видится на расстоянии

Современность произрастала только в андеграунде, и только с начала оттепели — но и тогда медленно, постепенно, с преодолением страха репрессий, отвоёвывая у социума лишь маленькое независимое пространство. В это время работы писали дома, и материалы для нонконформистов были дороги, потому за размерами не гнались. Существовало еще одно ограничение формата — работы приобретались, помимо друзей и редких прогрессивных деятелей искусства, в основном иностранцами, почему и возникло название дип-арт (не имеющее ничего общего, естественно, с искусственным интеллектом). Искусство, созданное для пересылки за границу с помощью дипломатической — откуда и название — почты, просто не могло себе позволить быть большим. Большими (обманчиво) были лишь надежды на то, что там, за рубежом, его кто-то увидит из профессионалов и оценит. Вспомнить то мужество, с каким герои шестидесятых преодолевали академические каноны живописи и национальные традиции на пути к мировому художественному процессу, помогает работа Егора Кошелева «Банный день» 2023 года.

В сравнении с героическим эпосом, приверженность которому демонстрируют работы Кошелева, Леонид Цхэ, также основывающий свой живописный метод на академической школе, предпочитает балет-пантомиму, романтическую хореографию в духе «Жизели» — величественную тем, что уравнивает реальное и воображаемое в едином спектакулярном сеансе.

Большому брату — большое плавание

Однако, чем быстрее протухала оттепель и слабее становились надежды на демократические перемены, тем смелее художники приближались к монстру идеологии — поколение, которое назовут соцартистами, заглянуло прямо в глаза зверю и тут же принялось его зеркалить, демифологизировать. Работы их не уступают размерам лозунгов и досок объявлений из ЖЭКа, как отрубленные головы Медузы Горгоны, они внешне такие же, только обезвреженные: глаза закрыты и змеи больше не шипят. Павел Пепперштейн, ироничный экзегет московского концептуализма, показывает нам головы, доставшиеся словно по наследству от классиков — из серии «Охотники за мраморными головами. Археология будущего». О наследном проклятии тут можно вспомнить, лишь глядя на шестой палец маленькой девичьей руки. 

Каменные пустынные эйдосы на холсте Марии Серебряковой «Видимость или Горизонт событий» тоже сформированы представлениями прошлого и напоминают высохшие русла могучих течений, резервуары канувших в небытие океанов — теперь в них не потонуть, хотя велик соблазн представить себе это.

Большому холсту глаз радуется

Говоря о московском концептуализме, особенно времен его триумфального воцарения после перестройки, ему невольно приписывают все параллельные творческие достижения — например, открытие инсталляции. В то время как на деле инсталляционный подход был выпестован в начале 1980-х годов в среде нью-вейва, молодого поколения художников, активно сотрудничающих в рамках апт-арта, квартирных выставочных проектов на улице Дмитрия Ульянова (ну, и потом много где еще). Помимо объектов и инсталляций, нью-вейв любил комиксы и работал в этой манере, создавая необычайно протяженные произведения в быстрой, легкой и экспрессивной графике. Этим же вдохновляются, хотя и не с той долей оптимизма, сегодняшние адепты молодежной культуры — Инал Савченков, Алексей Каллима и Михаил Доляновский.   

Сегодняшний драйв (джазовое словечко, означающее нарастающие энергию и движение) — состояние немного сомнительное, подраненное, как у Савченкова в работе «Контрджаз» или агрессивное, как у Доляновского в квадриптихе «Без названия».

Что же до Каллимы и его «Шерсти», то здесь автор просто шифруется, не желая, очевидно, раскрывать зрителю источник красивых центрических волн на траве.

Большая перемена

Работа Алексея Каллимы находится очень близко к абстрактной живописи, хотя таковой не является. С современными нефигуративными полотнами ее роднит масштабность, колористическая скромность и приверженность вытянутому, словно смотровая щель, формату. Действительно, глядя на работы Влада Кулькова и Коли Садовника, кажется, что истоки их вдохновения — в  совершенно новых импульсах, неведомых зрителю, воспитанному на традициях прошлого века: абстрактном экспрессионизме, монохроме, геометрической абстракции. По сравнению с action painting у нынешних авторов чувствуется какой-то иной ритм: гул социальности, биение технических пульсов. Эти произведения собранны и упорядочены, словно поляризованное излучение среди хаотических сигналов космоса. И — еще новость, ныне абстракция относится к разрешенному искусству, с нее сняты подозрения в формализме и диссидентстве. V