Анна Паркина. Остановка в тоннеле

В проекте Анны Паркиной можно видеть работы разных лет и тем самым получить представление о развитии художника. За время сотрудничества Анны с галереей — это ее вторая персональная выставка. Первая состоялась в 2015 году в галерее OVCHARENKO (до 2018 — Regina). Но и до этого работы Паркиной показывались в Москве, например, на открытии некоммерческого проекта Владимира Овчаренко Red October Gallery осенью 2012 года (при поддержке лондонской галереи Wilkinson). Сотрудничество с молодыми художниками и их активная поддержка всегда была отличительной особенностью институций Овчаренко.

В случае Анны Паркиной пристальное внимание к ее искусству вызвано тем, что стиль и идейные поиски художника всегда были в авангарде художественных тенденций и умонастроений европейской творческой молодежи нового века. Речь идет о самоорганизации художников, возвращение и вновь изобретение форм и практик общественной деятельности: учреждения независимых академий, галерей, типографий, издания авторских книг, журналов, фэнзинов, различные практики обмена и дистрибуции информации об искусстве.

После художественной школы в Москве Анна Паркина окончила Университет Париж VIII (2002) и École des Beaux-Arts, Париж (2006). Она вспоминает, что «разница в образовании была ощутима. Наверное, основное — то, что в Париже нас учили отталкиваться от идеи, а материал и техника были своеобразным языком для высказывания идеи, можно сказать, что идея доминировала над материалом. Но в моем образовании большую роль сыграло знакомство и общение с немецкими художниками группы "Академия Изотроп". Это повлияло на мою последующую "нигилистскую" позицию относительно высокого искусства, арт-школ, техники и во многом сформировало эстетику, вдохновлённую панком, коллажем, немецким неоэкспрессионизмом, дадаизмом в моих ранних работах».

В 2005 году Паркина стажировалась в Art Center College of Design в Пасадине в Калифорнии, где работала с художником Майком Келли и музыкантом Майо Томпсоном, и, по ее словам, именно в это время испытала влияние нео-поп и американских нуар-фильмов 40-х-50-х годов.

В конце первого десятилетия миллениума Паркина входит в десяток самых многообещающих авторов, в 2009 году ее пригласил к участию в венецианской биеннале павильон Италии, и Ким Уэст, критик из Стокгольма, в каталоге биеннале пишет, что работа Анны Паркиной достигает «поразительных визуальных эффектов путем складывания форм и зданий, узоров и объектов, силуэтов и контуров друг в друга и друг из друга, создавая многослойную, двусмысленную поверхность, которая может вызвать в памяти невозможные конструкции и перспективы Эшера или, возможно, даже обманчивые образы Магритта».

Сегодня Анна Паркина работает в широком спектре художественных медиа, от перформанса и скульптуры до работ на бумаге, в которых сочетает коллаж, акварель и литографию. Хотя надо признать, что коллаж пользуется особым расположением автора, поскольку мозаичность образа присутствует и тогда, когда художник создает работы акварелью или карандашом. Это можно считать ответом на вызов современной визуальной культуры, рассчитанной исключительно на симультанное восприятие и работающей против аналитической последовательности информации.

В работах Паркиной нет постмодернистской иронии, стремления к заимствованию элементов развлекательных медиа — поэтому о Паркиной часто говорят как о продолжателе традиций русского авангарда, хотя следует, конечно, отметить концептуальный базис ее произведений.

Коллажность ее метода, обнажающий промежутки и пустоты, а также фрагментарность изображения, располагает к сукцессивному, поступательному и аналитическому восприятию сложных образов нынешней реальности, о которых Славой Жижек говорит, что они изначально существуют в искаженном виде: «Место истины не в том, каковы «вещи сами по себе на самом деле», не в искаженной перспективе, а в самом разрыве, переходе, который отделяет одну перспективу от другой, т. е. в разрыве (в данном случае: социальном антагонизме), который делает эти две перспективы радикально несопоставимыми. «Реальное как невозможное» служит причиной невозможности достижения “нейтрального”, не искаженного какой бы то ни было перспективой видения объекта» (Устройство разрыва. Параллаксное видение).

На выставке можно увидеть разные приемы и методы «сборки» образа, которые использует автор. Это перечисление (в деталях урбанистического пейзажа), сопоставление (например, голов и ваз в работах «Без названия» и «Остановка в тоннеле»), суггестивная аккумулятивность («Когда некуда идти», «Забыли выключить экран» — впрочем, в последней работе название разрушает эффект внушения). Часто произведения предстают сложно балансирующими в состоянии сборки-разбора («Открытка»). Но в любом случае паузы и пустоты способствуют активному поведению зрителя, поощряют вглядывание, диалог, может быть, конфликт — одним словом, они реактивны в лучшем смысле слова. Как писал тот же Жижек, «cogito (декартовское «я мыслю») как таковое может появиться только в расщелинах субстанциальных общинных систем».

Работа со стереотипами сознания неизбежно порождает и некоторую амбивалентность, двусмысленность — если взять, к примеру, название произведения, подарившее имя всей выставке — «Остановка в туннеле». С одной стороны, остановка в тоннеле — одна из неприятных общественных ситуаций, ловушка в замкнутом пространстве, когда автомобиль не может развернуться и выехать. С другой стороны, тоннельным называется тип мышления, отвергающий любое инакомыслие и сопряженный с шаблонными или систематическими ошибками восприятия. В таком случае остановка является несомненным благом и шансом.

Текст Евгении Кикодзе. V