«Я себя называю художник — свидетель времени»: в мастерской Бориса Орлова

«Между Коржевым и Грицаем» — так объяснил Борис Орлов местонахождение своей мастерской в городке художников на Верхней Масловке. История этого места началась в середине 1920-х годов — в легендарной коммуне художников в свое время работали Татлин и Грабарь. Однако скульптор Орлов въехал туда в только 1988 году, когда неофициальное искусство вышло из подполья. Для рубрики #помастерским Борис Орлов пустил VLADEY в святая святых, свою мастерскую, и рассказал о подвалах, искусстве, авиации и крахе империи.

ДЕТСТВО И САМОЛЕТЫ

Помните, как-то Кабаков сказал, что мы все навсегда заряжены детскими впечатлениями. Он вспоминал, как в детстве жил с мамой — она снимала помещение бывшего туалета. У меня было другое. Я родился в городе, где Лавочкин делал самолеты, в Химках. Там отец мой работал на заводе Лавочкина сварщиком. И половину войны провел на передовой в этих самолетах. Когда он вернулся, был такой победоносный пафос в народе, особенно в авиации, когда праздновался День авиации, на нашем заводе авиационном особенно. Друг моего отца, летчик, работал в гражданской авиации после войны. И мы с его сыном часто были у него на его аэродроме. В ту пору, в конце 40-х, была выставка трофейных самолетов и советских самолетов времен войны. Можно залезть в любую кабину и порулить, поиграть в это. А сам этот друг отца был такой самодеятельный художник, он рисовал нам все самолеты, которые знал — русские, американские, английские, сбоку, сверху. И я с детства рисовал самолеты. Ездили с отцом в Тушино на парады авиации — рассаживались по трибунам и смотрели, как летали самолеты, как парашютисты прыгали с них и приземлялись на стадион. Пафос героического начала нас, естественно, в детстве заряжал очень здорово. А потом, когда я в детской студии работал, я сознательно стал смотреть, что детей больше всего вдохновляет. Когда я им особенно давал темы свободное — что делали дети? Рисовали спортсменов, героев — это архетип сознания. Он в ребенке больше всего проявляется.

Любая пропаганда, если она разумно построена, оперирует глубинным сознанием. Если она апеллирует к архетипам, вот тогда она срабатывает. Эти удачные приемы действительно срабатывали и в советской пропаганде, тем более накладывались на общую пассионарность того времени, которая была не только у нас, но и в Европе. И мне повезло, что я родился в период этого пассионарного взрыва. Все мое поколение художников, начиная от Булатова, который на восемь лет старше меня — они все родились тогда. Это был последний взрыв пассионарности, который пришелся на послевоенный период как возмещение потерь. Пассионарии – это те, по Гумилеву, которые не корысти ради одержимы какой-то идеей. Вот мы были одержимы идеей нового искусства — и мы плевали, что у нас это все погибнет, что мы не продадим это никогда.

ИСТОКИ

Начиналось все, пока я учился в Строгановском училище, где осваивал основы академической пластики. Преподавал мне Георгий Иванович Мотовилов, монументалист, один из творцов сталинского ампира. Очень благодарен судьбе, что учился у таких мастеров. Начало моего обучения также прошло под эгидой оттепели. Тогда в Москве прошли несколько заметных выставок, которые очень повлияли на мою судьбу. Это были выставка американская и выставка французского искусства. И мы там пропадали больше, чем в училище. Мы узнали про искусство в этой выставке больше, чем можно было на какой-то лекции услышать, потому что там шли фильмы про всех художников. Буквально — нажал на кнопку и про любого художника получил полную информацию. Эта отрава мирового искусства, которого мы были лишены во время сталинского соцреализма!

И вот мы кинулись изучать западноевропейское искусство. И я тогда сделал два диплома. Первый диплом я защитил в Строгановском училище перед профессорами. Получил отлично, с похвалой. Второй диплом — собрал своих товарищей по Строгановке, самых строгих судей, как мне тогда казалось, мы все увлекались сюжетами западноевропейского искусства. Они меня, конечно, подвергли строгому допросу, но я его выдержал. 

А потом, после того, как я окончил училище, передо мной встал вопрос: что делать дальше? Знаменитая выставка 30-летия МОСХа и последующий раскол в художественной среде на официоз и андеграунд поставил начинающих художников перед выбором. Мы, часть студентов МВХПУ — Инфанте, Соков, Косолапов, Меламед, Пригов и я выбрали второе, потому что нам казалось, что мы только здесь обретем свободу для творчества. Ничего другого мы не хотели.

Мы еще не знали, чем будем заниматься, но точно знали, чем не будем заниматься. Когда я вступил в зону свободного плавания, я решил порвать со всем, чему меня учили, чтобы освободить простор для творчества. Ну и порвал. У меня был целый цикл разбитых черепков — я сейчас очень ценю этот период. Но чуть позднее стал ценить и то, что приобрел во время ученичества.

ТЕРМИНОЛОГИЯ

Термин соц-арт прилепили ко всем нам. Мы им не пользовались, он появился позже, в 1980-е годы. Наше сообщество — я, Пригов, Лебедев, которых сейчас называют классиками соц-арта, мы занимались другим. Мне кажется, что мы занимались постмодернизмом, которого еще в обиходе как термина не было. Даже поп-арт, который считается протопостмодернизмом, он с двумя языками работал — рекламным и языком большого искусства. А мы включили большое количество языков. 

Я еще предложил термин «полисистема», и мы стали его использовать. Мы занимались не только разнообразными языками, но и системой разъяснений, потому что туда входили и литература, и философия. Упрощение и усложнение работали вместе. 

Комар и Меламид занимались буквально карнавалом Бахтина в узком смысле, сталкивая высокое с низким. Получались очень смешные, остроумные, невероятные вещи. Я занимался этим очень недолго в середине 70-х годов. Но такого балагана пластического я не коснулся так, как коснулись эти ребята. 

Я первый стал использовать язык официальной пропаганды. Площадной агитации – как высокой, так и низовой, когда рабочий-художник на заводе пишет пропагандистский наив. Мои парсуны, портреты, которые я начал писать в ту пору, я соединял с приемами конструктивизма и одновременно вводил туда как зубные протезы кусочки из социальной геральдики.

МАСТЕРСКИЕ

Мы жили в подвалах. Когда я окончил Строгановку, существовала молодежная комиссия при Союзе художников, и было достаточно справки об окончании художественного вуза, чтобы они нам помогли оформить мастерскую. И вот я оформил мастерскую и пригласил туда Сокова и Косолапова, чтобы вместе работать. Они чуть позже меня окончили училище. Это был настоящий андеграунд, потому что это был подвал под землей. Ни окон, ни дверей, только дырка, куда забегала кошка переночевать и приносила нам кучу блох. Мы проработали втроем достаточно долго, до начала 1966 года. 

Потом я переехал в мастерскую, которая была в собственности института Курчатова. Это был 2-й Щукинской проезд. А потом меня оттуда попросили, я переехал на улицу Рогова, они мне предоставили другой подвал, такой же. Я переехал и позвал туда Пригова. И мы с ним в этом подвале проработали до 1988 года, когда меня опять оттуда стали выселять. Что этому институту понадобилось? Помещение подвальное для какого-то склада. Им плевать было, что я художник. Это было начало оттепели. 

На одном из собраний секции скульптуры я сказал: «ребята, меня выселяют из подвала». И я с улицы Рогова перепрыгнул на Масловку. В 1988 году я перебрался в эту мастерскую. И был в некотором ужасе, потому что мастерская здесь небольшая, всего 50 метров, а до того у меня было 100 метров в подвале. Так что вся мастерская была забита работами, была узкая тропинка к станку. И ничего громадного я затевать уже не мог. И именно в 1988 году я продал первую работу. Уехал на выставку в Берне, в Швейцарии. Там была выставка русского подполья, где были Кабаков, Булатов, Васильев, Орлов. И вот я отдал одну работу, которую у меня потом купили. Сейчас она находится в Америке. Это был бюст в духе Растрелли.

ПРОДАЖИ

До 1980-х не было никаких продаж не было. Что интересно, ко мне иногда из посольств приходили какие-то люди, мы с иностранцами общались. Я ничего не продавал за границу. Деньги я зарабатывал тогда в художественном фонде. Я думал, что продам, получу какие-то деньги, а оно уйдет неизвестно куда. Я думал, если уж пропадет, то пусть здесь пропадет. Мы еще тогда, в начале перестройки, не думали, что все закончится. Думали, что это как во время оттепели – мы в музеях засветимся, а потом обратно, в подполье.

Я помню, ко мне пришел один человек из посольства и спросил — куда все это уйдет? Я говорю: «Не знаю». Он ответил: «А зачем вы тогда делаете?» Потому что не могу не делать! Ведь за границей, если человек за что-то берется и в первые три года это не дает никакой материальной отдачи, он меняет профиль деятельности. 

Я уехал по приглашению чикагского галериста, одного из директоров Чикагской ярмарки, Вильяма Струве. Он увидел мои работы, и мы с ним договорились так — он купит у меня через тогдашний Внешторгбанк. У нас продавали вещи, не имеющие художественной ценности, иначе бы их не продали. В Министерстве культуры была такая форма — если на бумаге официально написано, что работа не имеет художественной ценности, то можно и продать. И очень многие этим пользовались — вывезли многие вещи.

Он вывез у меня три работы, не имеющие художественной ценности, и продал на Чикагской ярмарке за очень крупную сумму. Бюст в духе Растрелли ушел за $45 000 в ту пору. Сейчас умножаем на три. Он честно со мной поделился — открыл счет, перевел эту сумму, и я поехал в США работать. Он оформил мне на пять лет рабочую визу. Но работал я только два года. Те условия, которые мне предлагали галереи, были кабальные. Если что-то было продано за большие деньги на аукционе — извольте делать примерно то же самое. Я спрашивал: «А если я буду делать что-то другое?». Тогда это уже мой риск, и галеристы за это не отвечают. Я подумал, что такого рабства мне не надо, и вернулся сюда, где ничего еще не было. Был только один начинающий галерист Володя Овчаренко, который пригласил меня сразу же по возвращению сделать выставку. 

Все лето я делал эту выставку. Я ее задумал как «Гибель богов», то есть как гибель империи. Главная вещь была — упавший Икар. Тогда мы его в дверях поместили, и через него надо было шагать. Он стал символом катастрофы, которая случилась буквально после открытия моей выставки. Мы открыли выставку осенью, в конце октября. Советский Союз развалился уже в декабре. Можете представить, как это звучало?

Все первые московские выставки по возвращении из Америки были сделаны благодаря Владимиру Овчаренко. Я это очень ценю и всегда упоминаю. Он подхватил всех крупных художников той поры. По сути дела, с Овчаренко начинается галерейная история в России — ему памятник надо поставить.

УНИКАЛЬНОСТЬ

Каждый отливок или скульптуру я заполняю цветом. Я не делаю тиражей, тиражи бывают очень редко. Например, с русалкой «из Магритта» — но каждая из них по-разному раписана. Я каждый раз импровизировал с новой раскраской. В моей большой монографии я сознательно на одном из разворотов помещаю два одинаковых отливка совершенно разной росписи. Я считаю, что тиражирование — это обесценивание вещи. Я делаю все руками, поэтому мой любимый материал — дерево. И манипулирую архитектурными формами — я строитель.

Что касается моей работы с цветом — у меня и объем, и цвет автономны. Я не раскрашиваю скульптуры, у меня объем и цвет существуют в драматическом взаимодействии. По аналогии с музыкой — это что-то вроде концерта для фортепиано с оркестром. Вот когда смотришь, доминирует как бы цвет, объем только угадывается вторым планом, когда меняешь освещение, то все более становится выпуклым. Когда меняешь угол зрения, то уже видишь, как цвет уходит и проявляется рельеф. Я считаю, это моя инновация. Этим никто больше из скульпторов никогда ни там, ни здесь не занимался.

СВИДЕТЕЛЬ

Я на вопросы про текущую работу никогда не отвечаю, потому что я художник-импровизатор. Я ценю неожиданности, новые впечатления. А что будет через день, через два, через три — не важно. Я считаю, что это самое главное мое качество — увлечение неожиданными поворотами, открытиями. Как в свое время Пабло Пикассо сказал, что у художника до 50 лет есть текст, а потом, после 50 — комментарий к тексту. Но мой текст продлился не до 50 лет, а до 75. Просто идет художественная траектория, и в этой художественной траектории были новые периоды, которые не похожи были на предыдущие, и один цикл был не похож на другой. 

Я себя называю художник — свидетель времени. Я художник знаков, а не образов. Я занимаюсь эстетикой прежде всего. Для меня имперская эстетика важна, ее морально-политическое содержание. Поэтому если я делал ампир, то это был орловский ампир. Он не похож был на сталинский ампир, он не похож был на брежневский. Но при этом я как аналитик рассматривал генеалогию нашего ампира — из каких частей он состоит. Почему я изобразил Суворова с сиськами, а там написано, что это имперский тотем? Суворов — это мужественный знак. А второй знак у русской империи — это кормление. Российская империя — кормящая империя. Союз кормил все свои регионы, часто в ущерб себе. И знак кормящей груди у меня преобладают во многих работах, иногда и соединяя мужское и женское в одном. Это образы, а не оценочное суждение. Российская империя несет в себе нечто и мужское, и женское — возможно, продолжение будет такое же. V