Восточный фронт

Ровно 30 лет назад, 20 января 1994 года, в галерее OVCHARENKO (до 2018 года — «Риджина») открылась выставка Алексея Беляева и Кирилла Преображенского U-87. Публикуем лучшие рецензии авторов о проектах галереи OVCHARENKO в рубрике #архивныймомент.

Текст Ольги Свибловой

Одной из сенсаций нынешнего выставочного сезона стала инсталляция молодых художников Алексея Беляева и Кирилла Преображенского U- 87, посвящённая памяти Бойса (экспозиционер Олег Кулик). Деревянная модель «Юнкерс-87» в масштабе 1:1 была установлена в респектабельном выставочном пространстве галереи «Риджина», известной своими радикальными акциями типа недели анималистических перформансов или нашумевшего заклания (зарезки) свиньи. Модель в точности воспроизводила легендарный самолет, на котором художник во время войны потерпел крушение в Крыму. Тогда подбитого немецкого летчика спасли крымские татары, лечившие его ожоги народными методами, используя мед и войлок. Очевидно, пережитый опыт сказался на творчестве Бойса, предопределив также выбор излюбленных материалов. Московские художники «одели» самолет валенками — традиционной русской обувью из войлока, до сегодняшнего дня успешно конкурирующей с хлынувшими на отечественный рынок Bally, Salamandra, Reebok и прочими зарубежными моделями. 

Художники Кирилл Преображенский и Алексей Беляев на открытии выставки. Фото: VLADEY

Валенковое покрытие, похожее на чешую динозавра, смягчило агрессивность форм военного самолета, придав ему сходство с огромной, но добродушной птицей. На стене висела картина — увеличенная копия фронтовой фотографии, запечатлевшей летчика Бойса на фоне своего «Юнкерса». Таким образом А. Беляев и К. Преображенский заявили тему «Бойс в контексте актуальной художественной ситуации в России» и одновременно осуществили акт собственного художественного самоопределения в напряженном пространстве московской арт-тусовки. 

В конце 70-х — начале 80-х годов информация о творчестве Бойса начала просачиваться в Россию сквозь железный занавес, потерявший к тому времени свою абсолютную непроницаемость. На благодатной почве московского андерграунда, столь остро реагирующего на все, что касалось современного западного искусства, она дала свои специфические всходы. Бойс притягивал. Художники, сформировавшиеся в социалистическом гетто, смутно чувствовали на нем знакомую метку, остающуюся на всех, кто хоть ненадолго попал под прессинг тоталитарного режима. Одновременно удивляла и подавляла его мощная энергетика, позволявшая не только хотеть свободы, но и осуществлять это хотение в реальных художественных актах. 

Андрей Вознесенский и Олег Кулик на открытии выставки. Фото: VLADEY

Московские интеллектуалы этой эпохи зачитывались Кастанедой и Судзуки. Восток и магия были модой и попыткой вырваться за пределы опостылевшего социалистического горизонта. (Невольно вспоминается «Красный горизонт» Э. Булатова1972 г.) Это было начало формирования московской концептуальной школы, а идеология соц-арта начала принимать отчетливые очертания. 

Несомненно, опыт Бойса и прежде всего его «магическая компонента» повлияли на деятельность группы «Коллективные действия» и перформансы Андрея Монастырского, в которых часто использовались жир и сало. Совпадение материалов в данном случае говорит, скорее, не столько о прямом влиянии, сколько о сходстве глубинных процессов самоидентификации. Если для Бойса жир и мед были личным экзистенциальным опытом, то в контексте московской концептуальной школы это было попыткой культурно­-национального самоопределения. Неофициальное советское искусство пыталось определить свое место между Западом и Востоком, европейским влиянием и азиатскими истоками. Результатом этой мучительной рефлексии оказалось осознание собственной особенности. Последнее наиболее ярко продемонстрировал соц-арт и в первую очередь творчество И. Кабакова. 

В конце 70-х — начале 80-х годов Кабаков работает в России фактически параллельно с Бойсом. Два больших художника на совершенно разной культурной почве решают сходные эстетические и пластические проблемы. Через И. Кабакова, первого московского художника, обратившегося к жанру инсталляции, новации Бойса постепенно внедряются в российское художественное сознание. 

Начало перестройки ознаменовалось триумфальным шествием советского искусства по миру, а также торжеством идеологии соц-арта. Присущие ей ирония и ерническое дистанциирование способствовали окончательной деструкции всех «надстроечных» систем бывшего социалистического отечества, в первую очередь идеологии и аксеологии. 

На открытии выставки. Фото: VLADEY

Художники, победившие внешнего врага, пытаются бороться с внутренними комплексами, в первую очередь с хроническими страхами, столь свойственными «новому человеку» социалистической формации. Почти одновременно появляются одноимённые работы Георгия Кизельватера и Георгия Пузенкова «Не БОЙСя». Остроумная игра с именем немецкого художника (по-русски «Бойс» звучит очень похоже на повелительную форму глагола «бояться») — не только артикуляция экзистенциальных проблем русского искусства, но и свидетельство того, что в конце 80-х годов живой художественный опыт Бойса уже начинает превращаться в лингвистическую номинацию. 

Бойсовский самолет, обутый русскими валенками, возник как замысел в 1992 году. Два молодых русских художника гуляли во Франкфурте по военному кладбищу и размышляли о сходстве русских и немецких монументов на братских могилах в обеих странах. Интенцией проекта было преодоление комплекса неполноценности русской культуры, особенно рельефно проступившего в эпоху перестройки, когда миф «мы самые счастливые» перестроился на противоположный по знаку — «мы самые несчастные». Это, естественно, оживило старую оппозицию времен холодной войны «мы — они», но тоже с обратным знаком. Соответственно «они», т.е. Запад, символизировали прогресс и райские кущи, «мы» оказались «русским валенком». Дело в том, что в русском языке валенок — это не только обувь из войлока, пригодная для зимы и лета, но символ русского консерватизма и провинциализма. «Русский валенок» — выражение для простака. В то же время оно не имеет однозначно негативного значения, смягченное теплым, тактильным ощущением — рефлекторным воспоминанием о теплых детских валенках. Чешуя из валенок, облепив каркас «Юнкерса», согрела холодную бездушную машину — знак западной технократии, придав ей анропоморфный характер. Эта чешуя из валенок уютна и агрессивна одновременно, как две ипостаси русского сознания: традиционный мазохизм и русофильская злобность (враждебность), — стремительно и беспричинно сменяющие друг друга. 

Сам же Бойс, безучастно глядящий на нас с фронтовой фотографии, оказался как бы в зазоре между художественной версией U-87 и реальной боевой машиной. Он не попал ни в «ту», ни в «эту» реальность, что закономерно, ибо для молодых художников постперестроечного периода Бойс уже и прежде всего знак определенных иерархий, вершина пирамиды современного арт-мифа. Этот «политический» аспект прочтения творчества классика лишь на первый взгляд кажется парадоксальным. Несколько лет назад Тацци, итальянский куратор, побывал в Москве, выбирая художников для последней «Документы». Перед отъездом его спросили о впечатлениях от московской художественной жизни. «Здесь есть власть и жертвы власти». Борьба за власть и процессы ее перераспределения составляют сегодня в России основное содержание повседневной жизни. Естественно, это находит отражение и в искусстве. 

Молодое поколение художников прекрасно ориентируется в этой политизированной реальности, однако чувствует себя в ней не всегда комфортно. Ибо, во-первых, нуждается в установлении непосредственных отношений с вершиной арт-пирамиды, во-вторых, в силу естественной для юного возраста потребности в позитивных идеалах и возможности прямого, не ироничного, не рефлексивного жеста. А. Беляев и К. Преображенский, обращаясь к фигуре Бойса в столь неожиданном контексте, символически снимают обе эти проблемы, артистично балансируя между высоким пафосом и детской шалостью. Используя фронтовое фото, они как бы заявляют откровенные отношения и с человеком, и с заявленным им идеалом художника. 

Эта позиция позволяет не только обуть военный самолет валенками, нагрузив его, таким образом, множеством дополнительных смыслов, но и «приземлить» его на респектабельной площадке галереи «Риджина», перевернув с ног на голову классическую проблематику поиска новых территорий в искусстве. Последнее, впрочем, вполне согласуется с русской реальностью, допускающей парадоксальное использование не только обиходных вещей, но и культурных кодов. 

Перед входом в галерею. Фото: VLADEY

В то время как отказ от традиционных выставочных пространств становится общепринятым механизмом развития радикальной ветви современного искусства, А. Беляев и К. Преображенский позволяют себе демонстративный альянс с одним из крупнейших банков, владельцем галереи "Риджина". (Кстати, «буржуазная» галерея взяла на себя финансирование и выполнение инсталляции U-87.) Результатом явилось невиданное для русского искусства качество исполнения художественного произведения, идущее вразрез с декларациями андеграунда 70-80-х годов, черпавшего свое вдохновение в мусоре и убогости повседневности. Контекст русской художественной жизни, бурной, но бедной в материальном плане, респектабельность и размах реализации проекта Памяти Бойса, — все это возвело технологические проблемы в идеологический ранг. Последнее сегодня, однако, весьма свойственно и для других областей русской духовной и материальной жизни.