Образ человека. Сколько стоит?

7 декабря 2022

Русское искусство, представленное на Осенних торгах аукциона VLADEY, охватывает свыше 50 лет истории, и выглядит необычайно густо населенным. В долгом ХХ веке человек бывает очень разным: его натуру сложно описать одним словом и невозможно объединить в единое целое. Точно можно сказать: в эти сто лет он был наиболее раскрепощенным, свободным, наименее стесненным условностями и не стесняющимся самого себя, принимающим себя таким, как есть. Многообразие и толерантность —  главный урок современного искусства. Оно разделяет ответственность за антропологические изменения наравне с политикой и экономикой. Именно в ХХ веке культура полноценно проявила важную для общества регулятивную функцию — быть стоп-краном. Конечно, она далеко не всегда справлялась с подобной ролью аварийного тормоза, необходимого в тех случаях, когда гуманистические свойства цивилизации были под угрозой, какой не было прежде, — об этом ярко свидетельствуют все войны и революции ХХ века. Герой Ницше в «Так говорил Заратустра» и футуристы в Италии и России с двух разных сторон обращались к первозданности человеческой природы. По мнению литературоведа и историка культуры Вячеслава Иванова, заложившие основу нашей современности события произошли между 1907 и 1914 годом —  между открытием Эйнштейном теории относительности и началом Первой Мировой войны.

Биг Бен и Парламент, 1908. Источник: архив Алексея Абрикосова

Искусство ХХ века, не размениваясь на мелочи, было занято самым существенным — старалось пробиться к подлинности человеческой натуры, очищая ее от всех внешних и наносных признаков. В отличие от предыдущих эпох, изображение человека оказывается среди множества равноценных и конкурирующих образов. Резко возросшее разнообразие на символическом рынке, где в ХХ веке соседствуют и множатся направления и школы от традиционных до авангардных, привело к тому, что фигуративное искусство становится свободным и осознанным выбором художника.

Слева: Петр Кончаловский. Испанка. 1910. Частная коллекция
По центру: Казимир Малевич. Абстрактная композиция, 1915. Часть коллекции Эрмитаж-Урал. Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург, Россия
Справа: Роберт Фальк. Портрет женщины у пианино, 1917. Собрание армянской галереи в Ереване, Ереван, Армения

Микеланджело Буонарроти. Сотворение
Адама, около 1511. Сикстинская капелла, Ватикан

Ренессанс поставил человека в центр и сделал его главным героем происходящего на картине. Но в наше время лучше вести речь о персонаже. Понимание живописи как формальной суммы материалов и приемов, утвержденное модернистами, почти совпало с окончательным признанием театральной природы картины, — а жить и действовать в вымышленной и сконструированной реальности способны не люди, но только персонажи. Человеческий опыт распределен между автором и его созданиями. Часть его достается и зрителю, которому при общении с произведением искусства приходится использовать все свои воспоминания и знания о жизни. Если всякое художественное произведение есть концентрированное выражение авторского опыта, то изображая человека, художник передает нечто уникальное, что можно выразить только таким способом. Если автор указывает зрителю путь и способ понимания его работ, то зритель должен постараться понять, что стоит за изображениями людей, чем они всякий раз уникальны.

Соцреализм как детская и игровая комната для современного российского искусства

Заголовок «Образ человека в современном искусстве» еще 40 лет тому назад имел отчетливый и весьма конкретный смысл: между первым и вторым словами полагалось вставить эпитет — «советского», а прилагательное «современный», наоборот, казалось лишним. Не смотря на прошедшие десятилетия, бывший начальственный стиль и главный метод советского искусства — соцреализм, продолжает оказывать свое влияние на художников и сейчас. Называясь «методом правдивого отражения действительности», в последние два десятилетия календарного существования, соцреализм был стилистически вариативным — к нему относились такие крепкие мастера, как Таир Салахов, братья Ткачевы, Гелий Коржев. Однако можно вспомнить, какую борьбу не на жизнь, а на смерть в недавнюю историческую эпоху вели художественные функционеры типа Владимира Серова, Бориса Иогансона, Александра Герасимова, забывшие об искусстве и просто уничтожавшие вокруг себя все живое. Эта портретная галерея человеческих типов и поступков наподобие кунсткамеры до сих пор завораживает и привлекает художников, уже свободных от идеологического морока.

Александр Герасимов. «Художники на даче у Сталина», 1951. Частная коллекция

Соцреалистический канон стал интересен современным художникам из-за своей монолитности — так, соцартисты Виталий Комар и Александр Меламид первыми придумали способ проникнуть и подорвать изнутри то, что еще недавно считалось незыблемым. Следующие за ними поколения художников увидели в трещинах, покрывших советский монолит в 1990-е годы, интересную новую возможность прорасти сквозь идеологию.

Виталий Комар и Александр Меламид. Ленин ловит такси в Нью-Йорке. Из серии «Ностальгический соцреализм», 1993. Частная коллекция

Александр Виноградов, Владимир
Дубосарский в галерее в Трехпрудном
переулке, Москва, 1991-1993. 
Источник: theblueprint

Представители неофициальной культуры 1960-х годов без боя сдавали своим удачливым оппонентам из Союза художников территорию большой тематической картины. Первыми, кто решил побороться за пафос и переиграть врага на его поле, стали Александр Виноградов и Владимир Дубосарский. В своих работах середины 1990-х годов из проекта «Тотальная живопись» они играют с мечтой о сытой и благоустроенной жизни официального художника — например, Дмитрия Налбандяна, а заодно — с сексуальным раскрепощением и случившейся в эти годы в новой России оглушительной революцией нравов. Человеческие фигуры на картинах Виноградова и Дубосарского — это все те, кто населяли второй и третий план огромных советских монументальных холстов. Живописная сага, которую предъявили зрителю Виноградов и Дубосарский, опровергнув на отечественной почве предубеждение концептуалистов, видевших в картине исключительно реакционный жанр, «обнулила» соцреализм и сделала невозможным вошедшее в привычку восприятие советской реалистической живописи — преподаватели художественных школ и руководители мастерских в академических институтах теперь обречены на сравнение не в их пользу или даже непочтительный смех.

Лот 27. Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. Из проекта «Тотальная живопись» (фрагмент), 2001

Владислав Мамышев-Монро в 
образе Владимира Путина. Из серии 
«СтарЗ» , 2005. Источник: 
Фонд Владислава Мамышева-Монро

У Владислава Мамышева-Монро в пантеоне советской культуры было несколько любимых персонажей, и на первом месте — Любовь Орлова. Фильм 1947 года «Весна», чей комедийный сюжет построен на переодеваниях и двойничестве, получает особенное значение у художника, сыгравшего множество разных ролей. Следуя своему основному творческому методу, художник успел побывать Мэрилин Монро, Василисой Прекрасной, Федором Шаляпиным, Максимом Исаевым-Штирлицем и его женой, Долорес Гейз, Усамой бен-Ладеном, Владимиром Путиным, — в общем, «В каждой зверушке — Монро», как называлась одна из его выставок.  Орлова для него - подлинное воплощение любви и счастья. В серии «Счастливая Любовь» пародийный элемент выражен менее всего — перевоплощение происходит совершенно естественно, а грим не кажется чужеродным. Эти работы сделаны уверенным в себе художником — помимо вложенного большого труда, что выразилось в финальном качестве снимков, здесь есть еще и выношенная авторская позиция.

Кадр из фильма «Весна», 1947. Реж. Григорий Александров. Источник: ИА regnum

Дмитрий Бальтерманц. Хлеб целины, 1956. 
Фотография со страниц журнала «Огонек». 
Источник: Коммерсант

Десять фотографий, демонстрировавшиеся в октябре-ноябре 2000 года и собранные в одну папку — по сути, фотодокументация перформанса, в котором зрелый художник четко решает поставленную задачу. Он не просто забавляется, — хотя Монро получает явное удовольствие от этой работы, — но полностью входит в образ, чтобы прожить вместе с любимой актрисой часть жизни и поведать ее «неизвестную» историю. Помимо иронии и улыбки, сопутствующих всякому переодеванию, можно почувствовать глубокую грусть и драматургию проникновения в образ. Монро изображает Народную артистку РСФСР в барственной лени. Гамма и мягкая ретушь фотографий делает их неотличимыми от кадров Дмитрия Бальтерманца в «Огоньке». Благодаря Монро зритель без труда видит перед собой одновременно советскую артистку и ироничного современного художника, словно глядит на переливающуюся стерео-открытку.

Лот 17. Владислав Мамышев-Монро. Счастливая Любовь (Любовь Орлова), 2000

Обложка журнала «Крокодил», 1985, № 23. 
Источник: сайт журнала «Крокодил»

Черноморские курорты — таков предел мечтаний персонажей Константина Звездочетова. Журнал «Крокодил», со страниц которого буквально сошли эти люди, специализировался на критике «отдельных недостатков», но в работах Звездочетова не увидишь никакой социальной критики. Художник выступает как режиссер придуманной реальности и постоянно командует ей «Больше, больше!», доводя до предела абсурд советской жизни. В своих картинах Звездочетов устраивает нечто вроде музея, в котором собирает чучела культуры, например, «поэта Сесенина» в естественной среде обитания среди водки и закуски.

слева: Лот 15. Константин Звездочётов. Цунами, 2005
справа: Лот 14. Константин Звездочётов. Сесенин, 2006

Художникам Doping Pong от советского наследия остались совсем последние крошки — авторам этого поколения в силу возраста почти не досталось «данной в ощущениях» советской реальности и тогда на помощь приходят истории о «самом вкусном пломбире». Поэтому герои их работ взяты из первого ряда смыслов и с поверхности художественных решений, вроде пионерки в позе известной всем античной статуи. Впрочем, брошенная в межпланетное пространство записка вращается в бутылке из-под болгарского бренди, но героическая астронавтка навряд ли разберет написанное от руки!

Слева: Лот 38. Группа «Doping-Pong». Пионерка, вытаскивающая занозу, 2013
Справа: Лот 39. Группа «Doping-Pong». Письмо в бутылке из открытого космоса, 2014

Идущие трудным путем — человек у художников-семидесятников 

Вячеслав Калинин. Поминки, 1979.
Источник: архив художника

Рассказать, как было на самом деле, могут художники, которые начали работать в 1960–70-е годы, когда они были вынуждены  постоянно доказывать право на творчество, поскольку их художественный язык шел вразрез с одобряемым идеологией реализмом. Прямая социальная критика реальности встречалась в картинах немногих художников — у Вячеслава Калинина, Вячеслава Сысоева, Владимира Некрасова. Гораздо чаще неприятие действительности выражалось в эстетических поисках, оказываясь поэтому более всеобъемлющим, — у таких разных мастеров, как Евгений Рухин, Юло Соостер, или Дмитрий Краснопевцев. Жители отделенного от всего остального мира СССР существовали в ощущении, что время остановилось — городской пейзаж Оскара Рабина, написанный в 2006 году как воспоминание, хотя художник к тому момент уже давно жил в Париже, точно передает унылый вид и состояние горожанина любой российской провинции за последние полвека.

Лот 21. Оскар Рабин. Город в провинции с фонарем, 2006

Несмотря на это, вызывающе яркая Катя с портрета работы Элия Белютина 1975 года или нарисованные Вадимом Сидуром в 1967 году девушки ощущали себя такими, как они изображены художниками — раскрепощенными и эротически притягательными, свободными людьми в несвободной стране, где подобные картины не появлялись на официальных выставках в больших залах как не отражающие «образ современника».

Слева: Элий Белютин в мастерской. Абрамцево, 1973. Источник:  mos.ru
Справа: Вадим Сидур в мастерской, 1960-е. Источник:  ГБУК г. Москвы «МВО “Манеж”»

С небольшим запозданием до СССР в эти годы докатилось движение хиппи и революция «детей-цветов», не имея других возможностей, нашла выражение в богемном облике. Чтобы следовать ему, требовалось немалое мужество — яркая одежда или длина волос становились признаками вольномыслия. Белютин, Сидур, художники немного старше — как Василий Ситников, или младше их — как Александр Арефьев, видели в этих переменах внешности и поведения ростки свободы которую эти разные мастера понимали как полное жизненное и творческое освобождение.

Слева: Лот 44. Элий Белютин. Катя, 1975
Справа: Лот 46. Вадим Сидур. Без названия, 1967

Человек 1970-х, часто живя в стесненных материальных условиях, особенно ценил внутреннее личное пространство и все силы прилагал к тому, чтобы его обустроить. По сути, адепты нового в искусстве из больших городов или научных центров, как новосибирский Академгородок, все равно оставались страшно одиноки и существовали «на голодном пайке» — идеи и культурные достижения циркулировали внутри небольшого круга, привезенные западными дипломатами альбомы издательства Skira зачитывались до дыр. Даже не будучи знакомыми с концепцией «воображаемого музея» Андре Мальро, художники каждый у себя дома или в своем кругу создавали подобные коллекции. Творческие и духовные поиски могли принимать причудливую форму — как переизобретение абстрактного искусства и увлечение восточной философией.

Андре Мальро, 1901–1976, Источник: TANR

Авдей Тер-Оганьян в сквоте в Трехпрудном
 переулке, 1991-1993. Источник: theblueprint

Авторы-семидесятники наверстывали упущенное и заново проходили все этапы формотворчества, — из-за этого современному зрителю многие приемы могут показаться старомодными, но стоит помнить, что каждое индивидуальное открытие делалось в неблагоприятном общественном климате. Нашелся один художник, который смог высмеять погоню авторов неофициального искусства за иностранным эталоном — Авдей Тер-Оганьян. В 1993 году он вырезал из бумаги трафареты, с помощью которых всякий желающий может самостоятельно сделать работу, как у Энди Уорхола и других гениев американского модернизма, посмеявшись одновременно над принципом тиражности уорхоловского поп-арта, и над всеобщим дефицитом в отечественном искусстве.

Лот 8. Авдей Тер-Оганьян. Монро, 1993

«Я это я» — наив и около

Художники, чье искусство не отвечало идеологическим требованиям, обычно попадали в разряд самодеятельных. Мировой интерес к «наивному» искусству и открытие его художественной выразительности — полностью заслуга ХХ века: французские авангардисты открыли Анри Руссо, русские футуристы — Нико Пиросманишвили, а завершил этот процесс Жан Дюбюффе — художник, введший термин art brut, под которым объединены все самобытные авторы. Работы наивных и «особенных» авторов привлекли настоящее внимание только когда на место одной единой истории искусств с магистральной линией развития пришли новые представления о сетевой и разветвленной природе культуры. В России одним из следствий интереса к фольклору, который возник в 1970-е годы, стало оформление всего многообразия художественной деятельности городских жителей в ситуативное определение «городской фольклор», которым тут же с радостью воспользовались «неофициальные» художники Ленинграда, вынужденные в эти годы добиваться права устраивать выставки.

Слева: Анри Руссо. Карнавальный вечер, 1886. Художественный музей, Филадельфия, США
Справа: Жан Дюбюффе, создатель термина «ар-брют». Противоречие, 1948. Чикагский институт искусств, Чикаго, США

Часть художников могла развиваться под государственным присмотром в специально организованном Заочном Народном Университете Искусств, где обучались по переписке. Одним из его выпускников был Павел Леонов,  — человек удивительной и богатой биографии, чьей главной чертой можно назвать свободолюбие, сочинял в своих картинах сказочный мир. Совершенно иной случай — Александр Лобанов, почти всю жизнь проведший в психиатрических лечебницах и интернатах. Человек, большую часть жизни окруженный понятным и неизменным миром с минимумом социальных связей, считал самым красивым и необыкновенным винтовки и пистолеты. Автопортрет для Лобанова — это утверждение собственного существования, поэтому много времени и сил тратится на отделку мельчайших деталей изображения, которое в идеале должно вместить все.

слева: Лот 54. Александр Лобанов. Без названия, конец 1990-х - начало 2000-х
справа: Лот 45. Павел Леонов. Русские путешественники в Африке, 1998

Иван Сотников в галерее «Асса» у
Тимура Новикова на выставке Олега
Котельникова. 1982. Фото С. Свешникова.
Источник: архив Ивана Сотникова

Среди молодых авторов, сразу почувствовавших себя своими в мире современного искусства, далеко не все имели профессиональное образование, — да им это и не было нужно. Петербург, где жил и безудержно творил одноклассник Тимура Новикова Олег Котельников, всегда предоставлял для этого массу альтернативных творческих возможностей. 19 мая 1984 года Котельников создал портрет своего товарища, художника Ивана Сотникова, про который так и хочется сказать «Голова — два уха».

Иван Сотников с Тимуром Новиковым. Источник: Коллекция Музея современного искусства «Гараж». Фонд Ивана Сотникова

Оба они были молоды и бесшабашны — легко представить, как друг застает друга удивленным и слегка помятым, тут же берет картонку и «в один прием» пишет его портрет. Примерно так же мог поступить их общий кумир — Михаил Ларионов, чья большая музейная выставка 1980 года оказала огромное впечатление на арт-среду того времени. Известный коллекционер наивного искусства — так называемой «лебединой живописи», — художник Сотников глядит на мир такими же широко раскрытыми глазами, как и Александр Лобанов. Гамма «Портрета Сотникова» почти та же, что у большого холста Павла Леонова «Русские путешественники в Африке» — волшебной сказке, в которой наши всегда побеждают. Торжествующая победа над всем, чем угодно — главная, «народная» эмоция в работах всех этих очень разных художников.

Лот 51. Олег Котельников. Портрет художника Ивана Сотникова, 1984

Галерея «Борей» на Литейном 58,
1990-е года. Источник: citywalls

​​«По образованию я не только не художник. Я вообще никто. Есть такой термин - профнепригодность», — сказал о себе в одном из ранних интервью Олег Хвостов. Зайдя в 1997 году в арт-центр «Борей» в подвале недалеко от угла Невского и Литейного, он сразу познакомился с участниками группы «Товарищество "Новые Тупые"». Это художественное объединение культивировало в своих акциях и перформансах «русскую возвышенную тупость», лукаво заключенную в постмодернистские кавычки, и живописец Хвостов стал их главным портретистом.

Перформанс Товарищества Новые Тупые на открытии выставки «TOLSTY.ПИСЬМА» в арт-центре «Борей», Санкт-Петербург, июль 1996. Фото: Александр Ляшко.Источник: Артгид

Олег Хвостов. Групповой портрет
«Товарищества “Новые Тупые”»,
2000. Источник: архив Олега Хвостова

На рубеже 1990-х и 2000-х годов он запечатлел всех ведущих деятелей петербургской арт-сцены того времени. В поиске собственного художественного языка, Хвостов опирается на предельно выразительные исторические стили — барокко и экспрессионизм. В эти годы он жадно заимствует и творчески перерабатывает всю историю искусства: композиционная риторика берется им у авторов XVII века от Аннибале Караччи до Питера-Пауля Рубенса, колористическая насыщенность — у Франца Марка и художников группы «Мост», телесная деформация и пародийная острота фигур — у Отто Дикса и Георга (Джорджа) Гросса. Недаром в это время Хвостова причисляют к «новому русскому экспрессионизму», который так и не оформился в самостоятельное направление. Отличительная черта работ Хвостова этого времени — цветные лица персонажей: кураторы независимой галереи Navicula Artis становятся у него ярко-красным (Глеб Ершов), зеленым (Филипп Федчин) и пурпурно-шоколадным (Андрей Клюканов), друзья и соратники художника по «Новым Тупым» изображены им на групповом портрете 2000 года в такой же боевой раскраске. Энергия и задор роднят его искусство с петербургским андерграундом.

Лот 32. Олег Хвостов. Сусанна и старцы, 2001

Причуды памяти и забвения

Марсель Дюшан. «Сушилка для бутылок»,
1914. Из собрания Чикагского института
искусств. Музей Израиля, Иерусалим, Израиль

Память становится главной проблемой и движущей силой искусства в ситуации, когда все меньше количество вещей, в которых можно быть твердо уверенным. Человеческая память способна комбинировать события прошлого, иногда — чтобы уберечь человека от травмирующих воспоминаний. В современной живописи тема памяти становится главной для ведущих мировых художников, в диапазоне от Ансельма Кифера до Адриана Гени. Живопись как медиум, чья история и прошлое почти необъятны, очень хорошо подходит для решения мнемонической задачи — сама краска буквально служит носителем памяти, ведь даже способы обращения с ней и сочетания цветов несут собственные культурные смыслы, зафиксированные в старых названиях зеленого цвета «Веронез» или коричневого «Ван Дик». Рядом с медиумом живописи вторым по степени успешности работы с памятью нужно поставить «найденный объект», objet trouve Марселя Дюшана.

В истории мировой культуры есть много разных метафор для памяти, и среди них евангельская  —  это стекло. Одна из главных тем творчества раннего Олега Кулика — прозрачность. Его «Пустой квадрат» является, по сути, ассамбляжем-сувениром и собран из материалов, каждый из которых обладает мемориальным значением и сам наталкивает зрителя на мысли о памяти: найденный объект — черно-белое фото двух мальчиков, окружается наслоениями материалов, неизвестное прошлое запаковывается в дерево, бархат, бронзу, позолоту, и все они окружают пустоту — маленькое квадратное отверстие. Загадочность, материальная весомость, непроницаемость, которые отличает этот сравнительно небольшой объект, — лучшие свойства памяти.

Лот 11. Олег Кулик. Пустой квадрат из серии «Упаковки», 1994

У художников из поколения семидесятников память естественным образом трактуется как воспоминание и подведение итогов: у Васильева это зажатый между черных плоскостей просвет, в котором по осеннему парку идут его жена с сыном, у Беленка — воронка в пространстве, близкая медийным и кинематографическим решениям «Соляриса» Андрея Тарковского или «Сибириады» Андрея Кончаловского.

слева: Лот 22. Олег Васильев. Кира и Кирилл, 1990
справа: Лот 23. Пётр Беленок. Сплошная радость, 1987

Один из авторов отечественного photo-based art Эдуард Гороховский называет картину строчкой известного романса — «Скатерть белая», (Музыка Ф. Германа, обработка С. Гердаля, слова неизвестного автора) мгновенно отправляя зрителя в путешествие в прошлое, все механизмы которого наглядно продемонстрированы в живописной работе 1995 года. Память здесь — как волшебное стекло, которое расцвечивает старую фотографию и попутно обнаруживает беглые записи по случаю на ее полях, вроде курса доллара или даты «1936».

Лот 43. Эдуард Гороховский. Скатерть белая..., 1995

По другому устроена память автора молодого поколения Нестора Энгельке — с детства воспитанного на классическом искусстве выпускника петербургской Академии художеств. Его «Святой Себастьян» выступает из черного фона даже сильнее, чем на эрмитажной картине Тициана, послужившей прообразом работы. Художник устраивает бунт против академического наследия, и вместо кисти и карандаша берется за топор, — но не для разрушения, а для воссоздания в материале хранящихся в голове и сердце образцов.

Лот 34. Нестор Энгельке. Деревянный Святой Себастьян №1 из серии «Деревянные св. Себастьяны», 2021

Прожигатели жизни — человек у художников XXI века

Аврил Лавин, 2000-е.
Источник: ngoisao

В первые два десятилетия нового века жизнь Москвы синхронизировалась со всем миром, российская столица в эти годы по формальным признакам входила в число лучших мегаполисов. Такому титулу соответствовали и ее люди, и ее искусство — оно стремилось быть «безбашенным». Нарочитый имморализм скрывал ранимость души, потому что искать слова для выражения своих чувств — это слишком долго, если нужно везде успеть. Об этом с рекламной прямотой говорят герои работ Константина Латышева — случайно встреченную вчерашним вечером знакомую легко перепутать с медийным образом из банка фотоизображений, но может быть так и есть? За основу работы художник взял изображение певицы Аврил Лавин — героини нулевых, забытой в последнее десятилетие и неожиданно совершившей камбэк в 2022 году. Она оказалась как раз подходящим персонажем.

Лот 7. Константин Латышев. Свобода или смерть, 2012

Пьеро делла Франческа. Поклонение
Священной роще и встреча царицы
Савской и царя Соломона, около 1452—1466. 
Базилика Сан-Франческо, Ареццо, Италия

Юноши и девушки на картине Егора Кошелева вышли из протестной культуры начала 2010-х годов. Художник помещает персонажей в очевидную ситуацию митинга, но даже там они не могут обрести единения и преодолеть отчужденность, — только труженик кисти прокладывает свой опасный путь. Кошелев точно портретирует поколение, не забывая организовывать группы людей на холсте почти как на фресках Пьеро делла Франческо.Изображая на многих работах себя самого, Егор Кошелев ориентируется на романтическую традицию — от Джозефа Райта до Гюстава Курбе. Вместе с тем, он последовательно выглядит как «пролетарий творческого труда», и кепка козырьком назад здесь служит только одной деталью. В этом самоощущении  художника, помещающего себя на своих холстах, тонкое проникновение в историю мирового искусства соединяется с марксистским анализом.

Лот 31. Егор Кошелев. В пути (2 части), 2011

Василий Пукирев. Неравный брак,
1862 Холст, масло. 173 × 136,5 см 
Государственная Третьяковская галерея, 
Москва, Россия

Картина Ивана Разумова, датированная нынешним, 2022 годом, носит название «Энигма» и представляет собой печальный финал сказки, в которой было так много всего, что уже невозможно вспомнить. Процессию, которая сомнамбулически движется по рельсам за маленьким паровозом, — все, что осталось от путешествующего цирка. Балаган закрылся, актеры предоставлены сами себе — «царь зверей» сделался кочегаром и ведет за собой компанию, состоящую из зверей, людей, живописцев, шаманов, трикстеров. Возглавляет ее дама под руку с шимпанзе в цилиндре, вместе они словно пародируют сцену «Неравный брак». Всех этих неприкаянных существ манит недостижимый пейзаж — кажется, это один из видов римской Кампаньи Клода Лоррена, и кусок окрашенного холста в роскошной багетной раме мог остаться единственным напоминанием, сохранившимся из прежней жизни. Такова горькая насмешка автора над идеей картины как окна в мир, — а, может, и оценка современного состояния человека.

Лот 33. Иван Разумов. Энигма, 2022

Как известно, при сборке и разборке любого механизма всегда остается несколько деталей, которые неизвестно куда деть. В течение всего ХХ века культура и современное искусство постоянно пересобирало человека — впрочем, делало это куда гуманнее, чем мировая история и политика. Каждая новая появляющаяся деталь социального или культурного механизма со временем получает свое определение и назначение. Успехи, которые прямо на наших глазах делает искусственный интеллект, заставляют резонно сомневаться в том, что человек и в дальнейшем останется главной темой искусства. Фигуративная живопись, которая сопровождала человека повсюду и нянчилась с его сознанием (чего никогда не допускала абстрактное искусство), последние три десятилетия непрерывно растет и сейчас находится на пике формы. Это означает, что как бы не менялись люди, преимущественное право на искусство им гарантировано.

Павел Герасименко (арт-критик, искусствовед), команда VLADEY



ОСЕННИЕ ТОРГИ 2022

6 декабря, 20:00

Принять участие

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera
Мы используем cookie, чтобы анализировать взаимодействие посетителей с сайтом и делать его лучше