Показываем кино! Убедительно просим отключить звук на ваших телефонах. Приятного просмотра!

9 июня 2022

Поразительно, как за полтора столетия изменился кинематограф. Кинодеятели стремились соединить на экранах сказку с жизнью, а тем временем миллиарды людей стали мечтать жить как в кино. Новые приемы в построении кадра не могли не повлиять на искусство. И наоборот. Сегодня мы найдем визуальные, смысловые и композиционные рифмы на примере лотов с торгов VLADEY РЕАЛИЗМ. Аккуратно, не заблудитесь между реальностью и вымыслом. Ныряем в кроличью нору!

Братья Люмьер. «Политый
поливальщик», 1895

Поначалу кинематограф, как и фотография, был направлен на документирование и точное воспроизведение реальности. Из-за небольшой длины первых фильмов, обусловленной техническим несовершенством киноаппаратуры, — не более 1,5 минут — кадры состояли из статичной съемки повседневности. Одним из первых игровых фильмов стал «Политый поливальщик» братьев Люмьер. Снятый в 1985 году, он шел всего 49 секунд, но именно это произведение дало толчок для появления всего того многообразия жанров, какое мы видим сегодня.

Случайный кадр?

В 1966 году Микеланджело Антониони презентовал свой знаменитый фильм «Фотоувеличение» или “Blow up”.

Сюжет: молодой фотограф случайно стал свидетелем преступления, которое удалось задокументировать на пленку. 

Зритель наблюдает небольшой промежуток времени из жизни персонажа, подвергающего сомнению происходящее. Герой спрашивает себя: что есть реальность и почему она представляется нам именно такой, какой мы ее видим? Схожими вопросами задается современная художница Татьяна Башлакова, которая воспроизводит свои детские воспоминания на холсте. Подобно итальянскому режиссеру она запечатлевает выборочный момент, связанный с ее детством.

Слева: Лот 25. Татьяна Башлакова. Теннисистки, 2022
Справа: Микеланджело Антониони. «Фотоувеличение», 1966

Как и «Фотоувеличение» Антониони работа Башлаковой полна отсылок. Только если в случае с режиссером ремарки обращены к произведениям мирового искусства, то смыслы художницы направлены на ее детство и занятие теннисом. Башлакова также оставляет за кадром всю проделанную работу и подготовку к большому спорту, демонстрируя лишь приятное ощущение самого процесса. В фильме 1966 года одним из последних кадров становится сцена игры в большой теннис мимов, к которым присоединяется главный герой. Отсутствие таких атрибутов как ракетки и мячи создает атмосферу сюрреальности, которой поддаются не только персонажи, но и сам зритель. Мяч одновременно и существует, и нет, как и сам герой и все происходящее.

Кадры со съемок фильма Микеланджело Антониони «Фотоувеличение», 1966. Источник: kinopoisk.ru

У Татьяны Башлаковой подобная нереальность формируется за счет нестандартных точек обзора, игры масштабов и пропорций. Возникает ощущение пребывания в мистической, пограничной реальности. Наш взгляд на произведение отождествляется со взглядом видео-,фотокамеры или ракурсом, выбранным художником. И фильм и картина становятся воспоминанием, в котором оказывается зритель и на мгновение видит его другими глазами.

Не все так однозначно

Интересный момент пойман на картине Сергея Зарвы. В работе, напоминающей фотографию из семейного альбома, двое детей купаются в разноцветных шапочках. Счастливые герои смотрят на зрителя снизу вверх, словно через объектив фотокамеры. Экспериментируя с композицией и живописными эффектами, художник подвергает привычную визуальность советского быта десакрализации. Похожим образом реальность разрушает режиссер Лукино Висконти в картине «Смерть в Венеции». 

Сюжет: Композитор в творческом кризисе решает посетить город на воде, где влюбляется в польского юношу, отдыхающего там с семьей. Главный герой пребывает в грезах и мечтах, а кадры его воспоминаний сменяются окружающей действительностью.

Слева: Лот 14. Сергей Зарва. №2 из серии «Жабынятко», 2005
Справа: Лукино Висконти. «Смерть в Венеции», 1971

Кадр со съемок фильма
«Смерть в Венеции», 1971

Как в работе Сергея Зарвы, так и в фильме Висконти веселая и яркая безмятежность становится ирреальной, а ее существование ставится под вопрос. Художник и режиссер в своих произведениях используют усиленные контрасты света и тени, а также психоделические переливы цвета, благодаря чему им удается создать запоминающиеся образы. Особенно ярко это проявляется в заключительных кадрах работы Висконти, где польский юноша, подобно призраку, входит в воды лагуны.

Все, что мы можем вообразить, — реально

Рене Магритт.
«Репродуцирование
запрещено», 1937.
Музей Бойманса
— ван Бёнингена,
Роттердам

Сюрреализм — что-то подобное человек может пережить только во сне. А случалось ли вам видеть во сне еще один сон? С подобным сюжетом работает Владимир Логутов в работе из серии «Встречи» 2014 года: зрители — то есть мы — смотрят на картину, на которой зрители — уже нарисованные — тоже смотрят на картину. Композиция отсылает к знаменитой картине Рене Магритта «Репродуцирование запрещено», где персонаж смотрит в зеркало, но вместо своего лица, как и зритель, видит свою макушку. Роль зеркала в работе Логутова выполняет сама рамка картины. А другое произведение, изображенное на ней, содержит емкое высказывание: «то, что сейчас происходит, переворачивает все, что мы делали». Любопытная фраза перекликается с психологическим триллером итальянского кинорежиссера Джузеппе Торнаторе — «Лучшее предложение».

Сюжет: Верджил Олдман — состоятельный коллекционер и аукционист — оказывается объектом аферы молодых людей. На протяжении всего фильма герой и зритель не понимают происходящего, однако финал расставляет все точки над и.

Так происходит и с емким заявлением с работы Логутова. На картине художника холст становится не только композиционным центром, но и самим пространством, подобно тому, как заполняют пространство квартиры коллекционера шедевры. И в том, и в другом случае миру иллюзий противостоит мир настоящий. В случае с персонажами Логутова это оказывается откровение на холсте, а у героя Торнаторе — финальная развязка. Если Владимир Логутов анализирует связь между искусством и вымыслом, то Джузеппе Торнаторе манифестирует, что «в каждой подделке есть доля подлинности», намекая на расхожую фразу: «все, что мы можем вообразить, — реально».

Слева: Лот 12. Владимир Логутов. Из серии «Встречи», 2014
Справа: Джузеппе Торнаторе. «Лучшее предложение», 2013

Цвет настроения

Колорит работы часто определяет то, какое ощущение от реальности стремится передать художник. Илья Овсянников в произведении «Мост» выбирает сдержанные серые и бежевые оттенки для создания образа Петербурга. Как отмечает искусствовед Руслан Бахтияров: «Пожалуй, главным героем здесь является [...] пространство. Точнее, его переживание художником или человеком, постоянно пересекающим город вдоль и поперек». Режиссеры кино также прибегают к игре света и часто используют цветокоррекцию для передачи атмосферы фильма, как, например, происходит в кинокартине «Брат».

Слева: Лот 35. Илья Овсянников. Мост, 2020
Справа: Алексей Балабанов. «Брат», 1997 

Сюжет: главный герой Данила Багров возвращается с Чеченской войны. Он отправляется в Санкт-Петербург к своему брату, который стал там «большим человеком». Не найдя его дома, Багров гуляет по чужому для него городу. 

Сергей Бодров и Алексей Балабанов
на съемках фильма «Брат», 1997.
Источник: kinopoisk.ru

В одной из сцен герой сидит возле набережной Невы и курит. Оттенки кадра передают пасмурную атмосферу Петербурга, которая соотносится с растерянностью героя, его чувством непонимания своего дальнейшего жизненного пути. Илья Овсянников же не встраивает человека в свою композицию, но передает роль героя своему зрителю, который, всматриваясь в работу, становится будто бы призрачным свидетелем повседневной жизни города. Изображаемый художником пейзаж, за счет размытых контуров и деталей, похож на снятый из окна проезжающего автомобиля кадр. Как зрителя произведения Овсянникова захватывает живописное пространство Петербурга, так и героя «Брата» поглощает этот незнакомый город, растворяет его в своей серости —  чувства и реальность Данилы Багрова преломляются через пейзаж, в котором он существует.

Игры с разумом, игры с ракурсом

Игра с ракурсом — еще один способ иначе показать реальность. В работе «Выход» Николай Пак изображает людей, поднимающихся по подземному пешеходному переходу. Композиция картины построена так, что герои произведения будто бы движутся к синеве неба и к облакам, которые по форме напоминают масштабные ангельские крылья. Этот выход из подземного перехода, как замечает искусствовед Анна Флорковская, трансформируется «в выход в иное, природное измерение, небесное пространство свободы». С похожей метафорой работает и режиссер Даррен Аронофски в фильме «Черный лебедь». 

Сюжет: Солистка театра балета Нина мечтает заполучить главную партию в обновленной постановке «Лебединого озера». Но если роль Одетты ей удается прекрасна, то для образа ее двойника — Черного лебедя — героине не хватает страсти и злости. Пытаясь найти в себе Одилию Нина сталкивается с собственными страхами и мучительными галлюцинациями. 

В одном из кадров Нина —  героиня Натали Портман —  поднимается из пешеходного перехода метро по пути на работу в балетную труппу Линкольн-центра в первый день нового сезона. Это время зачастую сопровождается кадровыми перестановками — танцовщица может получить новую роль. Подъем Нины по лестнице здесь становится метафорой возможного профессионального возвышения, успеха и славы.

Слева: Лот 33. Николай Пак. Выход, 2022
Справа: Даррен Аронофски. «Черный лебедь», 2011

Кадр со съемок фильма Даррена Аронофски. 
«Черный лебедь», 2011. Источник: kinopoisk.ru

Однако и Пак, и Аронофски вносят в свои произведения галлюцинаторный элемент, который вступает в диалог с композиционной метафорой. В работе «Выход» — это почти сливающийся с чернотой гранитной обшивки перехода силуэт надгробия — символ латинского крылатого выражения “memento mori”. Этот образ противопоставлен траектории движения людей и словно представляет собой визуальное воплощение фразы «путь жизни мудрого вверх, чтобы уклониться от преисподней внизу» из Книги Притчей Соломоновых. Аронофски же в течении всего фильма развивает метафору пути к вершине, к триумфу главной героини в качестве исполнительницы роли Одетты/Одилии в «Лебедином озере». Галлюцинаторные образы играют в этом процессе одну из ключевых ролей —- Нина медленно сходит с ума, ее реальность смешивается с видениями из ее кошмарных снов. Для зрителя также остается загадкой, что происходит с Ниной в действительности, а что является порождением ее бреда.

Даррен Аронофски. «Черный лебедь», 2011

Мультреалити

Зрительский взгляд привык к тому, что кино скорее является неким слепком реальности, транслирует через оптику кинокамеры избранные фрагменты действительности прошлого, настоящего или будущего. Мультфильмы же — отражение сказки, чего-то невозможного, волшебного. А что если соединить эти две реальности? Подобный прием берет на вооружение Александр Савко в своих последних работах. Например, в представленном на торгах холсте 2022 года художник в классическую батальную композицию помещает героев американской мультипликации: множество котов из анимационного сериала «Том и Джерри» вступают в смертельную схватку с Микки и Минни Маусами. Совмещение такого рода не могло не прийти и на большие экраны. Первым режиссером, замиксовашим мульт и кино-реальность, был Роберт Земекис. В фильме «Кто подставил кролика Роджера» он создал вселенную, в которой сосуществуют обычные люди и анимационные персонажи — мультяшки.

Слева: Лот 28. Александр Савко. Охота, 2022
Справа: Роберт Земекис. «Кто подставил кролика Роджера», 1988

Сюжет: Голливуд 1940-х годов. В кино-городке происходит убийства, в котором подозревают мультяшку кролика Роджера. На место преступления приезжает детектив. Ему предстоит разобраться в том, действительно ли виновен Роджер или его подставили.

Кристофер Ллойд с куклой кролика 
Роджера на съемках фильма Роберта 
Земекиса «Кто подставил кролика 
Роджера», 1988.
Источник: aleksei-turchin.livejournal.com

Романтические драмы, преследования и погони, убийства и расследование — все эти неотъемлемые для популярного в США в 1940–1950-е года жанра нуар элементы Земекис насыщает жестокостью, сумбуром и сюром, характерными для американской мультипликации. Такое сочетание двух культовых образных вселенных позволило режиссеру переоткрыть забытые и наскучившие на момент 1980-х годов направления кинематографа, а Савко — возродить традиционный живописный жанр батальных картин.

Его картина наполнена кровожадностью: обезумевшие Маусы вгрызаются в плоть котов, которые из последних сил защищаются при помощи острых копьев. Сам художник манифестирует сюжет работы следующим образом: «Вечная идиллия кончилась. Кто бы мог представить, что все перевернется, что эти презренные мыши превзойдут нас во всем и превратят нас в своих жертв. Какие неведомые силы, какая дьявольская помощь превратила эти несчастья в монстров. Сдасться — для нас котов — последнее дело, и потому, собравшись в единый кулак, растерзаем этих гадов! Победа или смерть!». Создавая сюрреальный сумбур, Савко пробуждает ностальгию по тем образам, которые мелькали на экранах телевизора в 1990-х и 2000-х годах.

Пограничная реальность

Образ дороги кажется, на первый взгляд, одним из самых натуралистичных за счет того, что выстраивается он с опорой на привычную нам в реальности прямую перспективу. Однако художники часто используют его для передачи действительности, в постоянном ускользании которой сокрыто нечто ирреальное. В работе 2021 года Антон Куприянов пишет образ дороги для того чтобы подчеркнуть процесс исчезновения маленьких населенных пунктов — они точки на карте, мимо которых проносятся машины, замечая лишь их названия на табличках вдоль проезжей части. В этих местах жизнь остановилась. «В них нет школ — детей возят в соседние деревни. Магазин вот-вот закроется. Пустых домов больше, чем жилых. Да и существование их теперь — вопрос времени: люди бросят свои избы и уедут, где дороги ровнее и жизнь непохожа на выживание», — замечает сам Куприянов. 

Дорога стала ключевым визуальным элементом в кинокартине Мартина Макдонаха «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» — с нее начинается первая сцена в фильме и ей же заканчивается.

Слева: Лот 34. Антон Куприянов. Оттуда, 2021
Справа: Мартин Макдонах. «Три билборда на границе Эббинга, Миссури», 2017

Кадр со съемок фильма Мартина 
Макдонаха «Три билборда на границе Эббинга, 
Миссури», 2017. Источник: kinopoisk.ru

Сюжет: действие разворачивается в маленьком захолустном местечке на окраине штата Миссури, где происходит жестокое убийство девочки-подростка. Будучи в отчаянии, мать погибшей девушки размещает три билборда, на которых написаны три сообщения: «Изнасилована, пока умирала», «Все еще нет арестов?» и «Как так случилось, шериф Уиллоуби?».

Режиссер переворачивает классический троп американского кинематографа — преступление в маленьком городке —, лишая его однозначного финала, тем самым, как отмечает кинокритик Евгений Гусятинский, выступая в роли «высшего реалиста [...] и избавляя своих героев и зрителей от каких-либо иллюзий». Также и Куприянов, избирая для своей работы реалистичные композиционные решения и бессюжетность произведения, вскрывает натурализм российских реалий захолустных городков, сел и деревень.

Мартин Макдонах. «Три билборда на границе Эббинга, Миссури», 2017

Голая правда

Как показать любовь? Свой ответ на этот вопрос предлагает Ксения Завразова в работе «Утешение». Художница изображает обнаженных мужчину и женщину, переплетающихся в объятиях. Нагота становится символом готовности быть оголенным душой для Другого. «Человек, выходя во внешний мир, не может быть совершенно открытым, это возможно только наедине с кем-то бесконечно близким. Пожалуй, только во взаимоотношениях человек находит утешение, и это не менее ценно, чем плотское влечение. Отношения между мужчиной и женщиной строятся в первую очередь на понимании, как и любое другое общение между людьми», — замечает Завразова. Картина художницы насквозь пропитана телесностью, которая становится неким ретранслятором невыразимых вербально чувств. Несмотря на натуралистичность изображения героев работы, белый фон, идиллическая поза мужчины и женщины, а также отсутствие легко считываемых черт внешности превращают образ, с которым работает художница, в чистый символизм, композиционно и концептуально напоминающий фрагмент из драматического фильма. Подобный прием использует и Бернардо Бертолуччи в фильме «Мечтатели».

Слева: Лот 38. Ксения Заварзова. Утешение, 2021
Справа: Бернардо Бертолуччи. «Мечтатели», 2003

Сюжет: главные герои картины — брат и сестра — Изабель и Тео, а также их друг Мэтью. Последнего они приглашают пожить с ними какое-то время, пока их родители в отъезде. Мэтью, приехавший в Париж из Америки по обмену, соглашается переехать к своим новым друзьям. Вскоре он замечает эротическую близость между братом и сестрой, которые со временем вовлекают в свои игры и его. 

Ева Грин и Майкл Питт на
съемках фильма Бернардо
Бертолуччи «Мечтатели», 2003.
Источник: kinorium.com

«Мечтатели» считается синефильским произведением — практически каждая сцена отсылает к тому или иному шедевру кинематографа. Оттого и реальность героев, коратающих втроем дни парижских студенческих волнений 1968 года, представляет собой лоскутное одеяло из кино-образов — у них нет их собственной жизни, а есть только бесконечное перенимание сюжетов любимых ими фильмов. И у Завразовой, и у Бертолуччи реальность замещается символизмом и паттернами современной культуры. Так авторы предоставляют зрителю возможность чистого эстетического наслаждения. 

Кино и живопись открывают нам новые грани повседневности. Заполучите и свой фрагмент реальности в интерпретации современных художников уже в эту субботу на VLADEY РЕАЛИЗМ!



VLADEY РЕАЛИЗМ

Аукцион 11 июня в 15:00

Принять участие

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera
Мы используем cookie, чтобы анализировать взаимодействие посетителей с сайтом и делать его лучше