«Эта работа имеет множество смыслов. Каждый может заполучить Матисса за приемлемую цену. Не репродукцию, а реальное живописное произведение. Относительно цвета здесь нет никакой сознательной интерпретации, эту работу художника я видел только в книгах. Главная идея этого произведения — возвращения к живописным истокам. Я просто занимаюсь живописью, копируя, погружаюсь в эту стихию. Все современное искусство говорит о новации, а у меня новации — ноль. Картина должна просто радовать глаз. Это некое противопоставление московскому концептуализму, интеллектуальному искусству. Относительно создания произведения есть интересная история: я написал эту работу, когда эмигрировал в Прагу и поселился в квартире, в которой в 1912 году останавливался В. И. Ленин. В прихожей даже висел его портрет», — вспоминает Авдей Тер-Оганьян.

Уже в середине 1980-х Авдей Тер-Оганьян начал создавать вариации шедевров модернизма по имеющимся репродукциям в  книгах и журналах. Апроприация или заимствование — частый метод в искусстве XX века, а в 1980–1990-е — повсеместный. Но Тер-Оганьян использует его, главным образом, не для создания какого-то месседжа, а как способ вести художественный диалог с мастерами прошлого. Репродукции были маленькие и черно-белые, поэтому вариации были довольно вольные и экспрессивные, как рассказывал сам Тер-Оганьян: «Весь этот трюк с цитатами осуществлялся мной с целью обрести живописную свободу. Для меня чужая картина была пустым знаком, абстракцией, годной для осуществления живописной свободы внутри».

В 1989 году появляется серия «Картины для музея», в которой Авдей Тер-Оганьян значительно уменьшает степень деформации оригиналов, создавая уже копии, хотя и довольно свободно написанные. По задумке проекта предполагалось, что эти «копии» должны компенсировать отсутствующие в отечественных музеях (и в головах граждан) шедевры модернизма ХХ века. Этот ироничный проект вполне можно рассматривать как яркое отражение социокультурной ситуации того исторического периода. Сегодня, в цифровую эпоху, этот метод «копирования» читается иначе, скорее как способ «медленного чтения», личностного глубокого обретения искусства. Но для Авдея Тер-Оганьяна это все же, главным образом, художественный прием как таковой, поэтому периодически он к нему возвращается. Так, в начале 2000-х Тер-Оганьян создает несколько работ, к которым относится и представленная картина «Henri Matisse. The Baroness Gourgaud. 1924». В  этой, сохраняющей внешнее сходство постмодернистской трактовке позднего произведения Анри Матисса читается тонкая работа знатока и ценителя живописи и вместе с тем провокатора: Тер-Оганьян не просто убирает некоторые детали, он незаметно устраняет саму «узорчатую» фактуру картины, делает цвета более контрастными и плоскостными, тем самым убирая все «матиссовское» и делая Баронессу похожей чуть ли не на «Авиньонских девиц» Пабло Пикассо. Такое «искажение» могло произойти и при полиграфической печати. Художник намеренно помещает изображение в рамку книжного листа, отсылая таким образом к книжной репродукции, с которой все начиналось. 

О художнике:
В 1978–1982 годах Авдей Тер-Оганьян учился на живописном отделении в Ростовском художественном училище им. М.Б. Грекова. Вместе с ним в тот период обучались Юрий Шабельников и Валерий Кошляков, с которыми в дальнейшем они создадут товарищество «Искусство или смерть». Тер-Оганьяна дважды исключали из училища «за пропаганду авангардизма», а на этот путь он встал давно и прочно. По его словам, разные предпосылки были еще в юности, но главными источниками по теории и истории современного зарубежного искусства и русского авангарда стали немногочисленные доступные в СССР книги с  черно-белыми репродукциями мировых шедевров. Всю подобную литературу Тер-Оганьян маниакально собирал.

Изгнание из училища позволило много заниматься своими живописными экспериментами, в 1980–1982 годах он писал гуашью, а с 1983 года стал писать маслом, применяя и используя все знания, почерпнутые в книгах: «Увлечение кубизмом привело меня к новому пониманию картинной плоскости, которое я стал проявлять не только линией, но и работой со слоями живописной поверхности. Условность моей картины усилилась. Мотивы предельно упростились. Это была игра с языками в пределах живописи первого авангарда: Клее, Делоне, Матисс, Пикассо, Дерен, Леже, Дюфи… Использование постмодернистской цитатности носило в моем случае, с одной стороны, учебно-аналитический характер: я с интересом обращался к классике, анализируя ее. С другой — декларативный: обращение к цитатам позволяло мне позиционировать себя как постмодерниста». V

---

Подробный отчет о сохранности высылается по запросу.