Самая страшная эпоха человечества, с которой неразрывно связаны и жизнь, и искусство Вадима Сидура, легла на XX век. Начало и конец столетия символизируют рождение и уход в небытие «железного времени» вождей, фюреров, генеральных секретарей, страшных тоталитарных режимов и развязанных ими кровавых войн. В юном возрасте Сидур прошел Великую Отечественную войну, нанесшую ему тяжелые как физические, так и душевные раны. Поэтому в своем искусстве он стремился отразить те бесконечные и бессмысленные бедствия, что война с собой несет, и те бесчисленные жертвы, что возникают на ее пути. Сформировав свой зрелый пластический язык в  1960-х — монументальный, емкий и предельно эмоциональный, — скульптор открыто говорит о боли, страдании и смерти, о самых трагических аспектах человеческого бытия. Одной из задач своего искусства Сидур видел предупреждение современников о том, к каким последствиям может привести их желание изменить окружающий мир путем всевозможных экспериментов: уже в 1960–1970-е годы художник являет в своих произведениях образы, связанные с его представлением о возможной глобальной катастрофе — ядерной или экологической.

В 1960-е годы, развив в себе новое пластическое мышление и обратившись к переживаниям военных лет, Сидур с фантастической простотой сумел соединить чувство и интеллект, причину и следствие в общую символико-философскую структуру образа. В последующие годы скульптор шлифует и доводит до абсолютного совершенства этот свой «зрелый стиль», или, согласно его собственному определению, «ту обобщенную геометризированную форму, которую считаю своим по-настоящему скульптурным языком». В 1960-х появляется целый ряд лаконично-емких, мощных по своему эмоциональному заряду работ, в которых скульптор затрагивает все основные проблемы человеческого бытия. Возникает особый мир Вадима Сидура, получивший дальнейшее развитие в следующем десятилетии и стройную логическую завершенность с возникновением «Гроб-Арта».

Одной из своеобразных особенностей творчества Вадима Сидура является то, что он создает монументальные произведения в станковой форме, то есть в малом размере. Начиная с 1960-х годов монументализм становится основой его метода, более того, особым способом его художественного мышления, в котором заключена совокупность стилистических приемов. Поэтому, когда его работы «выросли», их монументальные качества оказались полностью адекватными новому размеру. Гонимый советской властью, мечтать об осуществлении своих замыслов в полном масштабе Сидур не мог —лишь после развала СССР появились памятники по его скульптурам. Но еще в 1970-е годы небольшие скульптурные модели вывозились за границу в чемоданах иностранных туристов или багаже дипломатов, чтобы затем быть воплощенными в монументальную величину. В частности, в нескольких городах Германии были установлены памятники жертвам войны.

Вадим Сидур мыслил масштабно и уже в 1960-х годах мечтал о возведении всех своих работ, о создании собственного «парка скульптур», который мог бы стать монументальным воплощением созданного им мира во всей его цельности. Впрочем, тот образ, что постоянно маячил перед его мысленным взором, меньше всего походил на «парк». Это была бескрайняя, выжженная солнцем равнина, скорее даже пепелище, на котором раскинулся огромный мемориал. В его центре одиноко торчит остов сгоревшего небоскреба — «Нике Третьей мировой войны». В сидуровской антиутопии древнегреческая богиня Победы превращается в похожее на тотемный столб божество Поражения. Символ, олицетворяющий в античной традиции торжество цивилизации над варварством, словно вывернут наизнанку: цивилизация уничтожена, а на ее руинах воцарились хаос и смерть. Этот памятник задает трагическое звучание всему комплексу. С оборудованной на его вершине смотровой площадки взору туристов открылась бы грандиозная панорама с разбросанными там и сям, до самого горизонта, бесчисленными памятниками миллионам погибшим и замученным — увеличенными в бронзе и граните «шедеврами трагического реализма Сидура».

Главной частью мемориала стала бы скульптура «После экспериментов» — первый крупный манифест Вадима Сидура, говорящий о приближении всеобщей катастрофы, первое из «пророческих видений», которые постепенно начинают преобладать в его работах конца 1960-х годов. Эксперименты над человечеством и человеческим телом, целое и частное слились воедино в этой работе. Массивная, со множеством «заклепок» емкость, шершавую поверхность которой словно покрывает ссохшаяся грязь, доверху наполнена устрашающими отходами прозекторской деятельности. Внутреннее напряжение работы усиливает воздетая вверх рука, словно принадлежащая утопающему. Ее растопыренные пальцы с безмолвным укором или с последней надеждой тянутся к небу, взывая о спасении. Как писал об этой работе австралийский искусствовед Саша Гришин в первой монографии скульптора Vadim Sidur – A Study in Modern Soviet Sculpture 1972 года: «Чан стал образом мира… Жуткий эксперимент осуществлялся в мировом масштабе, а его результатом стало искалеченное человечество… Монументальность образа достигается благодаря его простоте, контрасту между спокойной и  твердой поверхностью чана и его динамически-экспрессивным содержимым, кото-рое словно пытается вырваться оттуда во взрыве боли и страха».

Не имея возможности воплотить свои воистину наполеоновские планы в жизнь, Сидур попытался реализовать их, так сказать, литературным средствами. Несмотря на граничащую с сарказмом иронию, его описание, сделанное в конце 1970-х годов, поражает своей образностью и мощной монументальностью замысла: «...Моя скульптура “После экспериментов” — не просто кастрюля с половинками человеческих голов и торчащей рукой. Это задумано как музей памяти жертвам человеческих экспериментов — политических и научных. Это огромное здание. Верхняя точка среднего пальца руки находится на отметке 500 метров. В этой точке установлен телевизионный передатчик, беспрерывно транслирующий передачи музея через спутник по всей планете, а может быть, и на другие планеты. Машины и пешеходы подъезжают, вернее, прибывают под дно чана. Если они смотрят вверх на дно чана, то их поражает стереоскопический снимок взрыва атомной бомбы. Почти ослепленные, они по скоростным лифтам и эскалаторам в ножках чана- здания поднимаются вверх, во внутренние помещения. Там, в круглом зале площадью 10 квадратных километров, в середине руин городов, разрушенных варварами и другими войнами всеми видами оружия обычного и  ядерного типа, — огромная фигура Мутанта, грызущего собственный фаллос. На стенах барельефы, показывающие историю человечества от Адама и до обозримого будущего включительно. А на все это с невероятной высоты свода взирает “Красный Христос”, плачущий кровавыми слезами… Когда я работал над этой скульптурой, я думал не только над научными опытами последних десятилетий, каждый из которых может стать последним в истории человечества, не только над поворачиванием рек вспять и повсеместном надругательством над природой, я также отражал опыт многочисленных социальных экспериментов, свидетелями которых были люди, живущие в  XX веке, а результатом — сотни миллионов бывших людей, чьи тени молча вопиют среди реактивного воя атомно-космической эры».

Вадим Сидур заготовил на редкость меткое название для этой экспозиции: «Музей человеческой глупости». Заполненная бесчисленными экспонатами («Недостатка в них не будет», — пессимистически замечал Сидур), превратившаяся в здание скульптура должна была стать эмоционально-образным обобщением содержимого музея.

Михаил Сидур

---

Публикации
Сидур М. Вадим Сидур. Очерк творчества на фоне событий жизни. М.: Московский государственный музей Вадима Сидура, 2004. С. 21, 134
Mythen, Zyklen und die heutige Situation Die Welt Moskauer Bildhauers Vadim Sidur. Bochum: Ruhr Universitat Bochum, 2000. pp. 72–73
Гладков Э. И создал гроб-art. Фотоальбом. М.: Радуница, 1998. С. 10
Eimermacher K. Vadim Sidur. Skulpturen. Graphik. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz, 1978. P. 71