О художнике

Игорь Макаревич — художник, сумевший совместить и творчески осмыслить самые разные направления русского искусства ХХ века. На рубеже 1950–1960-х годов он учится в Московском академическом художественном лицее при Институте им. Сурикова, затем оканчивает Всероссийский государственный институт кинематографии имени С. А. Герасимова (ВГИК). В 1970-х годах работает как художник-иллюстратор в театре и книгоиздательствах, занимается монументальной живописью и получает признание в официальном искусстве позднего СССР (ему принадлежит несколько работ «большого стиля», в частности роспись в культурном центре Олимпийской деревни). При этом в 1979 году он становится активнейшим участником движения московского концептуализма — участвует в акциях группы «Коллективные действия». Тогда же он знакомится с Еленой Елагиной, ученицей Алисы Порет (хранительницы традиций первого русского авангарда), которая становится для него не только женой, но и творческим союзником — в начале 1990-х годов они создают несколько совместных проектов, основные темы которых станут сквозными на протяжении двух десятилетий.

Как и многие художники-авангардисты той эпохи, Игорь Макаревич обращается к проблеме сочетания советского мифа и советского быта. За абсурдом советского существования художник видит нечто более глубокое: в нем проявляется миф, и за малым мифом индивидуального бытия стоит большой миф, миф коллективный, уходящий корнями в тысячелетнюю историю русской культуры. В проектах «Паган» (2003) и «Грибы русского авангарда» (2008) эта история осмысляется как история психоделического восприятия мира — таким образом воедино соединяются свойственная ей революционность и глубинное укоренение в «почве».

Обращение к мифологической сущности советской повседневности исследуется в ранних проектах дуэта Макаревича и Елагиной — «Закрытой рыбной выставке» (1990) и «Жизни на снегу» (1994). Именно в это время впервые в их работах появляется мотив Буратино, он связан с историей пролетарской писательницы Елены Новиковой-Вашенцевой, протеже Максима Горького. Согласно мифу, она взялась за перо в 1913 году после того, как муж сильно ударил ее поленом по голове, так грубое столкновение с материей «почвы» послужило буквальным «толчком» для раскрытия творческого потенциала, и потенциала революционного. Ведь и сам Буратино писателя Алексея Толстого — революционер, освободитель, создатель нового, «революционного» театра, в противовес своему литературному прототипу Пиноккио, где та же история становления человека из грубой материи, дерева, подана в традиционном католическом мировосприятии вполне народно-почвенническом. В этом проекте в итоге образ Буратино и Пиноккио почти сливаются воедино, различаясь и уступая место друг другу лишь в названиях картин.

Более полно и глубоко эта тема развивается начиная с проектов «Лигномания» (1996) и Homo Lignum (1997). Центральной фигурой проекта становится вымышленный персонаж — Николай Борисов, одинокий и непонятый бухгалтер мебельной фабрики, ощущавший чувственно-мистическую связь с деревьями и сам мечтавший стать деревом, проводивший аналогию между собой и Буратино и создавший маску, делавшую его похожим на этого героя. В рамках разработки концепта был создан и «дневник» Борисова, важный для понимания работ этой серии.

В это же время, начиная с проекта «Частичное изменение» 1997 года, Макаревич и Елагина обращаются к русскому авангарду начала XX века и в первую очередь к супрематизму Казимира Малевича, для которого революционность и обращение к теме народности были двумя нераздельными частями единого творческого процесса. И здесь раскрываются обе составляющие проекта «Буратино/Пиноккио»: революционная и «народно-почвенная». Так, в 1998 году создается картина «Малевич», выполненная в фирменном стиле самого знаменитого супрематиста, но при этом на его лице маска с тем самым длинным носом. В первой половине 2000-х создается несколько серий картин, объединенных общим названием «Портрет Пиноккио», почти имитирующих полотна, в том числе и многочисленные портретные работы Малевича (например, знаменитая «Девушка с гребнем в волосах», 1933), но их главным персонажем является все тот же Буратино/Пиноккио, появляющийся во множестве обликов, претерпевающих постоянные изменения, трансформации.

В этом проекте революционный стиль Малевича применяется к созданию портретов, при этом в них можно угадать самые разные этапы истории живописи: здесь и архаика, и эпоха Возрождения, и придворный портрет XVIII столетия. В потоке смен исторических стилей мы видим, как из чистой абстракции постепенно проявляются личностные черты. Схожий процесс трансформации происходил и у Малевича, который к 1930-м годам все больше обращается к классическому стилю, вдохновляется искусством эпохи Возрождения — отсюда, например, столь часто встречающиеся в его поздних работах костюмы XV–XVIII веков. Зарождение портретной личности из материальной первоосновы цвета и формы — параллель к истории Буратино/Пиноккио как становлению человека из грубого природного материала.

 

О лоте

В картине «Портрет Пиноккио» 2006 года, продолжающей серию «Частичное изменение», мы видим определенного рода переходную форму от абстракции к портрету, от природного к индивидуальному. Изображение Пиноккио, которого мы опознаем по характерной зеленой маске, выполнено в узнаваемом супрематическом стиле Казимира Малевича. Но вместе с тем здесь читается архаическая древнеегипетская композиция: лицо дано в профиль, туловище — анфас. Архаичность, неотделенность Пиноккио от природной стихии выражены, в частности, отсутствием глаз и рта — из яйцевидной головы успел прорасти лишь нос, столь же условно изображено туловище.

Композиция картины достаточно проста: три вертикальные симметричные части пересекаются с составной горизонтальной фигурой, при этом цветовая гамма горизонтальной фигуры и шейной части совпадают. Если сравнить эту картину с другой из этой же серии, где изображен уже имеющий портретные черты кавалер XVIII века, можно догадаться, что здесь горизонтальная фигура вверху — это форменный головной убор, а на шее изображен воротник мундира. Таким образом, наш архаический персонаж одет в европейский костюм и вроде бы обретает личностные черты: вспомним соответствующие сюжеты в литературной истории Буратино и Пиноккио, где мотив покупки одежды позиционируется как социализация, вхождение в общество. Но при этом, несмотря на всю свою внешне намеченную «цивилизованность», самой его сути чужда рациональность «прогресса» в духе XVIII века. Действительно, можно сколько угодно пользоваться самыми передовыми достижениями цивилизации, но оставаться при этом погруженным в метафизические размышления — и эта двойственность очень характерна для российской истории, где парадоксальным образом революционность и прогрессивность всегда шли рука об руку с погружением в самые темные и древние глубины сознания. V

Выставки
«По следам Малевича». Галерея Фонда Арины Ковнер, Цюрих, 2016.
«Passion Bild: Russische Kunst seit 1970. Die Sammlung Arina Kowner». Kunstmuseum Bern, Берн, 2012.
«Манифесты Концептуализма». Галерея Синий квадрат, Париж, 2010.
«В пределах прекрасного». Государственная Третьяковская галерея, Москва, 2005.

Публикации
Auf Malevichs Spuren. Каталог выставки. Цюрих, Stiftung Arina Kowner, 2015. c. 45.
Passion Bild: Russische Kunst seit 1970. Die Sammlung Arina Kowner. Каталог выставки. Цюрих, Scheidegger & Spiess, 2012.