Ранние абстрактные композиции Бориса Турецкого не просто значительные работы в его творческом наследии. Фактически это цельный, пусть и короткий этап в современном российском искусстве. Каждая из этих работ обладает особой ценностью. Каждая имеет отличие, поскольку Турецкий не повторялся, не разрабатывал один и тот же прием, а все время находился в поиске.
Рассуждения о месте Бориса Турецкого в отечественном искусстве часто приводят в тупик: Турецкий может быть представлен и как суровый, обладающий специфическим шармом маргинал, и как одна из ключевых фигур в искусстве 1950–1960-х годов, причем и в беспредметном, и в фигуративном направлении. И если наиболее известны его величественные фигуративные гуаши-панно конца 1960-х годов, то гуаши конца предыдущего десятилетия, пожалуй, в числе недооцененных вещей, заслуживающих статуса поворотных для своего времени. Многие из них могут быть поставлены в один ряд с лучшей европейской абстракцией этих лет.
К абстрактной живописи Турецкий резко перешел после вполне реалистического периода, в результате воздействия творчества Владимира Вейсберга и в особенности после общения с Юрием Злотниковым и Владимиром Слепяном. В конце 1950-х годов Турецкий создает около десяти полотен маслом и несколько десятков гуашей. Большинство гуашевых листов монохромные, лишь несколько из них выполнены в яркой цветовой гамме. Гуашевые краски художник использовал и как наиболее доступные — ведь они, в отличие от масляных, всегда были в продаже при общем дефиците товара, — и как отсылку к бытовой функциональности этого дешевого материала, поскольку этой краской производились оформительские работы.
В каждом из цветных произведений гуашью Турецкий старается создать неповторимую визуальную ситуацию, новую ритмическую структуру. Сам он обозначал эти работы как раз то «ритмами», то «структурами», не закрепляя за ними каких-то конкретных названий — для него были важны прежде всего принципы их действия, например, выяснить, как ведут себя контрастные цвета во взаимодействии, или как провести границу между геометрическим и экспрессивным изображениями, по сути противоположными. Каждая работа Турецкого — на первый взгляд простой, но на самом деле нетривиальный и точный эксперимент с базовыми категориями живописи: пространством, фоном, плотностью, ритмом, слоями, соотношением точек, линий и пятен и прочее. Лейтмотив каждого произведения — отношение изображения к пустому, открытому, как правило, белому фону. Этот же принцип лежит в основе многих работ товарищей Турецкого «по цеху» — Злотникова, Слепяна, Михнова-Войтенко.
Представленная работа — одна из самых плотных и насыщенных за весь период. В отличие от множества иных вещей она создана слоями гуаши, наложенными друг на друга и просвечивающими один из-под другого. «Подкладкой» служит светлая охра и серые тона, поверх расходятся зеленые, голубые и красные толстые линии, которые одновременно играют роль пятен. Местами проглядывает белый фон. Роль линий в этой работе удивительна: притом что они направлены только горизонтально или вертикально, в них чувствуется неподдельная экспрессия, едва ни драматизм. Они змеятся, дрожат, словно в погоне друг за дружкой, некоторые дают потеки, что выглядит новаторским и свежим приемом даже спустя десятилетия.
«Мне как-нибудь бы выразиться», — часто говорил Турецкий (согласно воспоминаниям близкого друга, художника Михаила Рогинского), и в этой работе выразительность достигает апогея, притом что жест, задача остается предельно формальной. Рогинский вспоминает об эффекте, производимом этими работами: «Он [Турецкий] пригласил меня к себе посмотреть его работы. Это были… абстракции. Сделаны они были раньше, в конце пятидесятых, но я увидел их уже где-то в шестьдесят первом. И был потрясен. Мое образование в то время было ноль… Когда я увидел работы Турецкого, я сказал себе: «Вот это да!» И где-то за два-три месяца… научился у него тому, чему должен был научиться за первые два года обучения в училище». Одной из увиденных тогда Рогинским работ могла быть представленная «Композиция».
Сергей Попов
