«Белый прямоугольник, аккуратно расчерченный черными линиями на сегменты и диагонали между ними, с необычным антропоморфным рельефом — так можно описать образ работы Кабакова «Мальчик». Она балансирует между геометрической абстракцией (которая сама по себе, в отрыве от человека, Кабакова никогда не интересовала) и сухой, схематизированной фигуративностью. Как объясняет ее сам автор, это фактически пародия на геометрическую ясность ренессансного идеала или инверсия прекрасного леонардовского «витрувианского человека».
«Картина имеет вид модели…» — эти слова Кабакова носят определяющий характер, указывая на то, что ее нельзя воспринимать сугубо в эстетическом поле, но скорее в терминах концептуального искусства с его приоритетом интеллектуальных социокультурных установок. Рельеф — выпуклая, вспученная и в то же время гладкая поверхность — вступает в явное противоречие с универсальной закономерностью «силовых линий». В то же время трехмерный рельеф обозначает особое новое отношение к поверхности станкового произведения искусства, которое в дальнейшем помогает Кабакову преодолеть понимание картины как непременного, почти сакрального для искусства объекта, подвергнуть картину критике, анализу и отчуждению, посмотреть на нее в пространстве, в бытовой ситуации — и тем самым сделать частью тотальной инсталляции, своего главного изобретения. Тогда, в середине 1960-х годов, работа «Мальчик», которую возможно квалифицировать уже не как «классическую картину», но как новаторский живописный объект, становится одной из важнейших в этом ряду — наряду с такими объектами, как «Автомат и цыплята» (1966, в собрании Государственной Третьяковской галереи), «Труба, палка, мяч и муха» (1965) и других. В сущности, Илья Кабаков подступается в ней к проблематике отказа от живописи, который произойдет почти одновременно в работе «Рука и репродукция Рейсдаля» (1966) и также поспособствует революционному разрушению автономии традиционной живописной картины.
Но для работы «Мальчик», помимо ее значимых формальных качеств, исключительно важен содержательный план. Образ мальчика дан как ответ на стандартизацию общества при советской власти, и шире — в двадцатом столетии. В нем чувствуется предвестие соц-арта, в котором социальная и языковая критика займет центральное место. Помимо этого, для Кабакова детский образ связан с адресатом его рисунков по линии основной, «официальной» деятельности — иллюстрирования детских книг. Можно сказать, что именно в рамках детской темы выкристаллизовывается метод его работы над концептуальными альбомами в 1970-х годах. Суждение Кабакова не назвать безоценочным: сам он в своем тексте обозначает монструозный характер персонажа. Этот персонаж с непропорционально великой по отношению к груди и рукам головой — нечто большее, чем просто мальчик или даже символ детства. Упитанный, с ярко выраженными надбровными дугами, с идеально круглыми глазками, также обозначенными пунктиром, странный человечек на самом деле как будто скрывает некую тайну человека вообще, подобно персонажам Олега Целкова или Вадима Сидура. Его лицо — это прежде всего огромная маска, в которой ощущается выразительность и мощь непонятной природы. Вместе с тем, розовый рельеф на белом как будто отсылает к стандартным формам индустрии той эпохи, например, пластиковым предметам, незадолго до того вошедшим в обиход во всем мире.
Принципиальную роль — и в данной работе, и во всем творчестве Кабакова — играет белый цвет фона, для которого использована матовая белая нитроэмалевая краска. Это цвет, обладающий метафизическим измерением, связанный с размышлениями о пустоте, в которую погружены все предметы видимого мира. Кабаков задействует его как образ чистого света, сияния самого пространства искусства во многих рисунках, в листах альбомов и в ключевых живописных объектах этого времени.
Каждая картина Ильи Кабакова советского периода имеет свое место во всем корпусе творчества, и имеет собственную, пересекающуюся с другими историю. История данной работы овеяна легендами. Она принадлежала одному из первых крупных собирателей современного отечественного искусства Владимиру Морозу и была наиболее значительной работой, приобретенной им у Кабакова еще в 1960-х годах. Позже, в своей неоднократно переиздававшейся книге «60–70-е…Записки о неофициальной жизни в Москве», Кабаков посвятил этой работе развернутый текст-интерпретацию, который ниже приводится полностью, тем самым подчеркивая ее значение. Уже в перестройку Кабаков задействовал работы из собрания Мороза в своих ретроспективных выставках. В ходе одного из таких показов оригинал был основательно поврежден, так что художник спустя некоторое время создал работу большего размера, взамен утерянной и передал ее в коллекцию Мороза.
Работа является не просто знаковой среди произведений Кабакова раннего периода. Ее можно рассматривать как одну из ключевых вещей всего современного русского искусства периода его становления и самоопределения.» Сергей Попов
«Сюжет картины выглядит несколько анекдотично. Общеизвестен знаменитый рисунок Леонардо, где человеческая фигура с распахнутыми руками вписана в квадрат и в круг. Фигура идеальна по своему виду, а нарисованная вокруг нее геометрия призвана оформить и вывести математические закономерности, соответствующие этим идеальным пропорциям человеческого тела. Сначала живой «идеальный» человек, а потом уже его математическое описание в виде модели.
В своей картине я решил сделать все наоборот. Картина тоже имеет вид модели, но построенной по методу, противоположному тому, которым пользовался Леонардо. Сначала на поверхности прочерчен «идеальный квадрат», проведены в нем диагонали, каждая из сторон разделена на равные три части. И уже после этого внутрь схемы вписана, врисована голова человека; ниже, в следующий квадрат, вписано тело — шея с плечами, руки. Суть состоит в том, что сначала надо построить идеальные пропорции, идеальные соотношения, а потом уже по ним создать реальное человеческое существо. Но что может быть более идеальным, чем простой квадрат и его диагонали?
Конечно, подобный проект (картина сделана в 1961 году) был ничем другим, как злой метафорой на окружающую советскую действительность того времени. И, конечно, подобная идея имеет своим аналогом «Прокрустово ложе» и другие сатиры, литературные или визуальные основы которых — в претензиях государства скроить личность и окружающую человека жизнь по навязываемым всему обществу меркам и догмам.
Впрочем, один вопрос возникает при виде картины: почему нужно было делать и лицо, и тельце этого «мальчика» в виде невысокого рельефа, почему нельзя было для осуществления подобной идеи ограничиться просто плоским розовым овалом? Рельеф необходим был, чтобы показать этого возникающего монстра более вещественным. Он словно вырастает, отделяется от породившего его плоского квадрата. И, кроме того, так можно показать, вылепить и его странный небольшой нос, и надбровные дуги, и по-странному улыбающийся, почти счастливый рот…»
Илья Кабаков
